La capilla de los Condestables de Castilla, obra cumbre del gótico final. Un verdadero museo dentro de la catedral de Burgos
- Guadalupe Ferrández Sancho
- hace 15 minutos
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La Catedral de Santa María de Burgos, iniciada en 1221 durante el reinado de Fernando III, es una de las obras maestras del gótico español y está declarada Patrimonio de la Humanidad. Fue construida sobre un antiguo templo románico y recibió una fuerte influencia del gótico francés, especialmente en su estructura y verticalidad.
A lo largo de los siglos se añadieron importantes elementos, como las agujas caladas de la fachada principal, obra de Juan de Colonia en el siglo XV, y la Capilla de los Condestables, o capilla de la Purificación de la Virgen, ejemplo del gótico tardío.
La catedral refleja la evolución del arte medieval al Renacimiento y simboliza el poder religioso y político de Burgos en la Edad Media, siendo uno de los conjuntos catedralicios más importantes de España.
La fachada de santa María está situada a los pies del templo. Se orienta, por lo tanto, hacia el oeste. También es conocida como Puerta Real y Puerta del Perdón. Por ella entraban los reyes al templo ya desde 1257. Es, además, la puerta por la que se accede a ganarse el perdón o indulgencia los años jubilares.
Hoy vamos a centrarnos en una de las capillas más sobresalientes de esta magnífica catedral, nos referimos a la capilla de los Condestables de Castilla.
Tanto en su interior como en su exterior se plasma la importancia de la capilla en cuestión, como podemos ver a la izquierda de la fotografía. En el exterior de la catedral destacan tres volúmenes de referencia, de izquierda a derecha: la capilla de los Condestables, con altos pináculos decorados con escudos y emblemas de los Velasco-Mendoza; el cimborrio, y las torres de la catedral.
La girola de la catedral de Burgos rodea la cabecera y permite la circulación de los fieles sin interrumpir el culto, siguiendo el modelo del gótico francés. Es uno de los espacios más ricos del templo por la presencia de numerosas capillas funerarias promovidas por la nobleza y el alto clero entre los siglos XIII y XVI. Entre ellas destaca la Capilla de los Condestables, la más grande y monumental, concebida como una auténtica catedral dentro de la catedral, cerrada por una reja que la convierte en un espacio casi independiente.
Esta capilla fue restaurada en 1996 por los arquitectos Pío García Escudero y Dionisio Hernández Gil, mereciendo el mencionado trabajo la concesión de un Diploma Europa Nostra de ese mismo año. Posteriormente entre los años 2001 y 2002, se rehabilitó los paramentos exteriores y la cubierta, bajo la dirección del arquitecto José Manuel Álvarez Cuesta.
Estamos en uno de los espacios más importantes y monumentales del templo, tanto por su valor artístico como por su significado histórico.
La capilla, se encuentra en la cabecera de la catedral de Burgos, fue ordenada construir a finales del siglo XV por don Pedro Fernández de Velasco, condestable de Castilla, y su esposa Mencía de Mendoza, hija del Marqués de Santillana, miembros de dos de las familias nobiliarias más poderosas del reino. Su función principal era servir como panteón funerario familiar, reflejando el poder político, económico y social de los condestables.
Ocupa el espacio de la antigua capilla de san Pedro y de unos solares que se obtuvieron en la parte trasera de la catedral. Las obras comenzaron en 1482 bajo la dirección de Simón de Colonia (maestro de la catedral de Burgos y el arquitecto elegido por la reina Isabel la Católica para finalizar el panteón funerario dedicado a sus padres en la Cartuja de Miraflores), concluyéndolas su hijo Francisco de Colonia en 1517 (realizando la sacristía a la que se accede a través de un arco escarzano). Con ellos colaboraron, entre otros, Gil y Diego de Siloe, Felipe Vigarny, León Picardo…
El condestable don Pedro murió en 1492, antes de ver concluida la capilla, tras regresar de la guerra de Granada. Su viuda, doña Mencía, fue la principal impulsora de las obras hasta su fallecimiento en 1499, momento en que estas se paralizaron. La finalización de la capilla se retrasó varios años debido a la oposición de su hijo y heredero, don Bernardino, quien consideraba excesivo el coste del proyecto -más de cuatro mil ducados de oro en solo cuatro años- y pensaba que el proyecto de sus padres iban en contra de la tradición familiar, en la que los miembros de la familia Velasco eran enterrados en el monasterio de Medina de Pomar.
En 1512 falleció Bernardino, sucediéndole en el cargo su hermano Íñigo. Este y su hijo Pedro se encargaron de finalizar el proyecto de los condestables, don Pedro y doña Mencia, a partir de 1522. Es en esta época cuando se terminaron los tres retablos y se labraron los sepulcros, todo en un lenguaje distinto al anterior, ya que se introduce el lenguaje renacentista.
La portada que da acceso a la capilla se abre en arco de medio punto, acairelado, y con arquivoltas festoneadas, enmarcado por dos amplios estribos con motivos decorativos del gótico florido. A la izquierda se reconocen las imágenes de los evangelistas san Juan y san Marcos y un Nacimiento; a la derecha, san Mateo y san Lucas, y el relieve de la Presentación de Jesús en el templo. Estas destacan de otras esculturas menores, pedestales, zócalos y doseles muy decorados.
La capilla se cierra con una magnífica reja realizada por Cristóbal de Andino en 1523, en estilo plateresco. En el frontón podemos contemplar el escudo de los Mendoza en la cara de fuera y el de los Velasco, en la de dentro. Medallones de Jesús y María, y un relieve de Dios Padre, todo ello en un magnífico trabajo de forja.
En la fotografía vemos la antigua capilla de san Pedro, conformada como vestíbulo de la capilla de los Condestables. En el interior del arco de entrada se representa en las jambas, la Anunciación.
A izquierda y derecha de la entrada a la Capilla de los Condestables se conservan dos sepulcros procedentes de la antigua capilla de San Pedro: a la izquierda, se encuentra el sepulcro del obispo don Pedro Rodríguez Quijada (o Quesada), fallecido en 1313, cuya estatua yacente descansa bajo un arco conopial. A la derecha, está el sepulcro del obispo don Domingo Fernández de Arroyuelo, fallecido en 1380, cuya estatua yacente se sitúa bajo un arco gótico conopial, lobulado y muy ornamentado. Estos sepulcros muestran la continuidad de la tradición funeraria medieval en la catedral y anticipan la riqueza decorativa que se desarrollará posteriormente en la Capilla de los Condestables.
A la derecha también se conserva un coro formado por doce sitiales de nogal y un órgano. Coro terminado por Felipe Vigarny.
La capilla es un magnífico ejemplo del gótico tardío castellano, con influencias flamencas y renacentistas. Fue diseñada por Simón de Colonia, uno de los arquitectos más destacados de la época, que también intervino en otras partes de la catedral.
Presenta planta hexagonal en su base y octogonal en la parte alta, que le confiere un carácter centralizado y autónomo con respecto al resto de la catedral. Es como una catedral dentro de otra catedral, adaptándose al espacio existente con pequeñas prolongaciones laterales a modo de crucero.
Estamos en un espacio amplio y luminoso, ya que los muros están recorridos por grandes ventanales con vidrieras, realizadas por Arnao de Flandes, que permiten una iluminación abundante y simbólica.
Las vidrieras son dobles, en la parte inferior está representada toda la infancia de Cristo y la Redención; (conservándose las escenas de la Anunciación, Visitación, Nacimiento, Epifanía, Presentación…) y el martirio de san Juan Bautista; y en la parte superior, todo lo referente a la iglesia, la exaltación de la cruz, un apostolado, los evangelistas y numerosos santos.
Entre los muros laterales y el que se levanta sobre el arco de acceso surgen dos trompas que hacen posible el octógono, cerrado en altura por una bóveda estrellada.
Toda la estatuaria está apoyada en ménsulas que son una auténtica joya del arte medieval; estas representan escenas del Antiguo Testamento, creando un relato que culmina con la Venida de Cristo en el altar, integrando así la decoración funeraria con la narrativa bíblica del templo.
La bóveda de la Capilla de los Condestables en la Catedral de Burgos, fue realizada por Simón de Colonia entre 1482 y 1496. Se trata de una bóveda estrellada de estilo gótico tardío, con nervios principales y liernes que forman un patrón complejo. Se apoya en pechinas y ménsulas que distribuyen las cargas a las pilastras, mientras su geometría y luz cenital crean un efecto de ligereza y elevación espiritual. Es un ejemplo destacado de técnica y ornamentación del gótico flamígero castellano.
El efecto lumínico que vemos hoy corresponde a las obras de restauración llevadas a cabo por el arquitecto-restaurador Vicente Lampérez y Romea en el siglo XX, quien sustituyó la cubierta exterior de teja por una de cristal y destapó la estrella.
Esta bóveda incluye otra estrella menor de ocho puntas, calada y abierta al exterior, cada punta toca el vértice de una clave. En la clave central se representa el relieve de la Purificación de la Virgen, titular de la capilla. En las claves restantes se colocaron figurillas del antiguo retablo mayor gótico.
A pesar de la robustez de los muros, la capilla transmite una sensación de ingravidez, gracias a la profusa decoración heráldica. En el triforio se repiten los escudos empenechados de los Velasco, al norte, y los de los Mendoza, al sur, sostenidos por tenantes bajo arcos acairelados con finísimos encajes de piedra. Estos escudos, ricamente tallados y repetidos a lo largo del espacio, cumplen una función simbólica y propagandística, proclamando el poder, la nobleza y el prestigio familiar, y reforzando el carácter funerario y representativo de la capilla, integrando la heráldica como parte esencial del programa decorativo.
Por encima se abren ocho grandes ventanales, seis de ellos dobles, con restos de vidrieras renacentistas realizadas por Arnao de Flandes (que también trabajó para los reyes católicos en la cartuja de Miraflores), y cuatro columnillas fasciculadas, en cada una de ellas están colocadas dos imágenes de apóstoles.
En la parte inferior derecha vemos la portada que da acceso a la sacristía, realizada por Francisco de Colonia en 1517.
Al presbiterio se accede a través de una escalera, que al igual que en el resto del pavimento de la capilla, se alterna el blanco de la piedra de Hontoria con el negro de la pizarra. A los pies de la escalera, y debajo de la gran bóveda calada, se ubican las esculturas yacentes de don Pedro y doña Mencia, condestables de Castilla, ordenadas tallar por su hijo, sobre una gran losa de jaspe rojizo troncopiramidal. Bajo las estatuas yacentes se halla la cripta donde yacen sus restos mortales.
El sepulcro fue comenzado en 1525, y las figuras, realizadas en mármol de Carrara se terminaron en 1534. Algunos autores afirman que las esculturas fueron realizadas por Felipe Vigarny. Al lado vemos un gran bloque de jaspe, de unas once toneladas, que fue colocado para ubicar en él a un nieto del fundador, llamado también Pedro Fernández de Velasco, quien contrató a Alonso de Berruguete para realizar su sepulcro, pero el artista murió antes de realizarlo. Finalmente fue enterrado, junto con su esposa, en el monasterio de santa Clara de Medina de Pomar, como la gran mayoría de la familia Velasco.
Se representan a los condestables tumbados, en actitud de reposo eterno, con las manos juntas en actitud de oración. Este tipo de sepulcro yacente era muy habitual en la nobleza castellana del final de la Edad Media y el Renacimiento.
A los pies destacan las cartelas con las inscripciones siguientes:
En la del condestable: “Aquí yace el muy ilustre señor don Pedro Fernández de Velasco, condestable de Castilla, señor del estado y gran casa de Velasco, hijo de don Pedro Fernández de Velasco y doña Beatriz Manrique, condes de Haro. Murió de sesenta y siete años, año de mil cuatrocientos y noventa y dos, siendo solo virrey de estos reinos por los Reyes Católicos”.
En el de doña Mencia: “Aquí yace la mujer y señora doña Mencía de Mendoza, condesa de Haro, mujer del condestable don Pedro Fernández de Velasco, hija de don Iñigo López de Mendoza y de doña Catalina de Figueroa, marqueses de Santillana. Murió de setenta y nueve años, año de mil y quinientos”.
En los sepulcros de don Pedro y Doña Mencía destaca el gran detalle en rostros, vestiduras y ornamentos, reflejando realismo y dignidad. No son retratos fieles de los fundadores, sino exponentes de su grandeza y nobleza. Las figuras muestran un alto virtuosismo escultórico, con abundancia de elementos decorativos en sus ropas y en los cojines donde apoyan la cabeza, cubiertas con coronas condales y acompañadas de emblemas heráldicos, subrayando su estatus y poder.
Se cree que las figuras son de épocas diferentes, aunque la autoría de los sepulcros de los condestables se atribuye mayoritariamente a Felipe Vigarny, como ya hemos comentado, algunos estudios señalan la posible intervención de otros talleres o artistas, especialmente en la figura de Doña Mencía (Juan de Lugano).
Mencia de Mendoza y Figueroa, hija del poeta don Íñigo López de Mendoza, I marqués de Santillana, y hermana del gran cardenal don Pedro González de Mendoza, casó, a la edad de quince años, con don Pedro Fernández de Velasco, conde de Haro y condestable de Castilla. Pertenecía a una de las familias nobiliarias más influyentes de Castilla, los Mendoza, conocida por su riqueza, poder político y papel en la cultura y el mecenazgo.
Estamos ante una mujer muy culta con conocimientos en arte y literatura, administrando también el patrimonio familiar en tiempos en los que el conde batallaba. Se encargó de supervisar la construcción de su palacio en Burgos, conocido como la Casa del Cordón; la Quinta de recreo de la Vega, a las afueras de Burgos; y las obras de la capilla del Condestable en la catedral de Burgos. Según dice la tradición esta le habría llegado a decir a su marido: “ tienes palacio en que morar, quinta en que holgar y capilla en que orar y te enterrar”.
Mencía de Mendoza simboliza la influencia de la nobleza femenina en la sociedad castellana del siglo XV, especialmente en la cultura, el arte y el patrocinio religioso.
Se representa a la noble yacente, vestida con elegantes vestiduras de la época, con pliegues finamente trabajados que muestran la riqueza de la tela y el cuidado en el detalle. Su atuendo refleja distinción y nobleza, acorde con su rango, y transmite serenidad y dignidad en la postura del cuerpo y las manos, que descansan plácidamente sobre el pecho, sosteniendo un gran rosario que le cae sobre la túnica.
En muchos sepulcros de esta época, se representa un perro recostado a los pies de la figura yacente. Este elemento simboliza la lealtad y fidelidad del difunto, especialmente en nobles y caballeros, y también la vigilancia, protegiendo al fallecido en la otra vida. Además, el perro indica nobleza y refinamiento, reforzando la imagen de virtud y prestigio del personaje enterrado.
El sepulcro de don Pedro muestra al condestable vestido con una armadura ricamente decorada, como símbolo de su prestigio social, con las manos cruzadas sobre el pecho, sosteniendo con una de ellas la empuñadura de su espada. Su rostro es muy realista, reflejando nobleza y solemnidad, aunque no constituye un retrato fiel, ya que don Pedro había fallecido antes de la realización de la obra.
Don Pedro Fernández de Velasco y Manrique de Lara, II conde de Haro, y I condestable de Castilla de la casa Velasco, nació en 1425 y falleció en 1492. Fue nombrado Condestable de Castilla en 1473 por Enrique IV, convirtiéndose en uno de los nobles más poderosos de la Corona de Castilla durante el reinado de los Reyes Católicos. El título de condestable era el segundo cargo más importante después del rey, encargado de la defensa militar del reino y del mando del ejército, así como de funciones políticas y judiciales.
El retablo mayor está dedicado a la Purificación de la Virgen y Presentación del Niño en el Templo, advocación principal de la capilla. En 1523 Vigarny y Diego de Siloe, dos de los escultores más destacados del Renacimiento español, firmaron el contrato para ejecutar el altar mayor de la capilla, por el que debían cobrar 2.500 ducados, terminándolo en 1526. La traza general del retablo parece ser obra de Vigarny (semejanza con el retablo que realizó en Granada).
El retablo marca claramente la transición del gótico final al Renacimiento, tanto en la organización arquitectónica como en el tratamiento de las figuras.
Este retablo es una de las obras maestras del Renacimiento escultórico en Castilla, tanto por su calidad artística como por su carácter innovador, y simboliza el poder, la devoción y el prestigio de los Condestables de Castilla. Este retablo “supone la introducción en Castilla de la imaginería de tamaño natural y de una novedosa estructura arquitectónica que se cree obra de Vigarny”.
El cuerpo central del retablo está ocupado por una sola escena de gran tamaño, enmarcada dentro de una original hornacina. Representa la Presentación de Jesús en el Templo, y en ella trabajaron los dos maestros. Pudiendo conocer de quien es cada parte del retablo, ya que Vigarny mantiene viva la influencia flamenca, usando un canon estilizado, sus figuras son solemnes, vestidas con telas abundantes y minuciosamente decoradas. Por su parte, Siloe es completamente italianizante, dulcifica las figuras, usando un canon más corto.
Se concibe como un gran escenario arquitectónico, con un espacio central profundo que simula un templo clásico, utilizando columnas, arcos y elementos de inspiración romana. Las figuras, casi de tamaño natural, se disponen con gran naturalismo y equilibrio, alejándose del hieratismo gótico.
La escultura destaca por su expresividad, el cuidado en los pliegues de los paños y la sensación de volumen y profundidad. La policromía, atribuida a León Picardo, refuerza el realismo y la riqueza visual del conjunto. Representando el misterio de la Redención de Cristo, formando conjunto, en la parte inferior la infancia de Jesús, en el cuerpo principal la Presentación, sobre ella escenas de la Pasión, terminando con el Calvario, faltaría la Resurrección, que se ha perdido, ya que estaba plasmada en las vidrieras sobre el retablo.
El retablo consta de predela, con escenas de la vida de la Virgen y de Jesús; el cuerpo central, a modo de escenario arquitectónico clásico, donde se desarrolla la escena de la Presentación del Niño en el templo; el entablamento, elemento horizontal que corona el cuerpo principal; y el ático o remate, con el Calvario.
En conjunto, la predela presenta una secuencia narrativa mariana, que prepara iconográficamente la escena principal del retablo -la Presentación del Niño en el Templo- y refuerza el papel central de la Virgen en la historia de la Salvación.
La escena de la izquierda debida a Felipe Vigarny, representa el momento en el que el arcángel Gabriel anuncia a María que concebirá al Hijo de Dios. La Virgen aparece en actitud humilde y receptiva, subrayando su obediencia divina.
En la escena del Nacimiento del retablo mayor de la Capilla del Condestable, el Niño Jesús ocupa el centro, colocado sobre la cabeza de angelotes, destacando su condición divina. La Virgen María y San José están arrodillados ante él; la Virgen mantiene los brazos cruzados sobre el pecho, en un gesto de recogimiento y contemplación, mientras que San José lo contempla con atención y devoción. Detrás del Niño se encuentran la mula y el buey, elementos tradicionales que simbolizan la humildad del lugar del nacimiento, y un ángel completa la composición, reforzando la dimensión celestial de la escena. La disposición de los personajes crea un eje central que dirige la mirada hacia el Niño, resaltando la importancia de la Sagrada Familia y la adoración que suscita el nacimiento de Cristo.
Esta escena, junto con la de la Visitación, es obra de Diego de Siloe. San José y la Virgen aparecen en estas escenas complementarias como parte de la representación iconográfica del nacimiento y la infancia de Jesús dentro del conjunto global del retablo.
San José aparece junto a la Virgen María, arrodillado, en actitud contemplativa, adoptando una posición secundaria pero significativa dentro del ámbito familiar y devocional de la Natividad.
En la escena de la Visitación, María aparece vestida con una túnica dorada y un manto azul, inclinándose con cuidado para levantar a su prima Isabel, quien se encuentra arrodillada a sus pies.
La postura de María refleja ternura y cercanía, mientras Isabel expresa humildad y respeto en su gesto de adoración. Detrás de ellas, una figura femenina observa la escena, completando la composición y añadiendo profundidad al relato. La disposición de las figuras destaca la relación afectuosa entre las dos mujeres y transmite la importancia del encuentro como un momento de revelación y alegría espiritual.
Principalmente la escena de la Visitación es muy bella, con esa íntima sencillez y esa sensibilidad para los temas femeninos, que son los principales distintivos de Siloe.
Estamos ante una gran escena de aspecto muy teatral, bajo un gran dosel adornado con guirnaldas con dos grupos muy diferenciados, separados por el gran altar que marca el eje principal de la escena. La Sagrada Familia, obra de Siloe, a la izquierda, con una mujer en segundo término, que sostiene sobre su cabeza una cesta con dos palomas (las que tenía que entregar al templo para la purificación de María). Todas las tallas con magnificas expresiones faciales y elegantes movimientos junto al espléndido tratamiento de sus ropajes.
El grupo de la derecha, es de un Vigarny más detallista, presentando al anciano Simeón y a la profetisa Ana con gran realismo de rostros y tocados, pero con la rigidez tardogótica en el movimiento de las figuras y en el tratamiento de las telas. Tanto el sacerdote como la profetisa parecen petrificados, la Sagrada Familia es plenamente renacentista con gran dinamismo.
La disposición de las figuras enfatiza la solemnidad del rito y la interacción devota entre los protagonistas, con Simeón como testigo de la revelación divina, y María y José como mediadores del encuentro.
Vigarny que aún conserva recuerdos borgoñones, trata sus figuras con mucho realismo, precursor sin duda, de la época de gran realismo que es el período barroco español, sus ropajes son agitados y revueltos, la cabeza del Sumo Sacerdote es sumamente expresiva y de extraordinario brío. Síloe tiene que luchar con el realismo de Vigarny, empeño del que sale airoso; posee este artista una afinada sensibilidad y un nuevo sentido de la forma, en el que se funden la tradición y el renacimiento con suavidades que Vigarny no tuvo nunca.
El lado de la Virgen, está dotado de esa suavidad y emoción que ya vimos en el grupo de Cristo con los ángeles; la Virgen es de una gracia encantadora.
Simeón aparece como un anciano con rasgos marcados por la edad, barba prominente y posición venerable, contrastando con la juventud de la Virgen y el Niño. La escultura fue realizada por Vigarny con detalles finos y realistas, parte de una obra renacentista que equilibra elementos clásicos con una continuidad de cierta tradición tardogótica.
Decorado con motivos geométricos y cabezas de angelotes.
El entablamento no narra, sino que estructura, marcando la transición entre la escena principal y el remate superior del retablo. Su función es ordenar visualmente el conjunto y separar el espacio terrenal de la escena principal del ámbito superior, más idealizado.
El friso está decorado con relieves de carácter ornamental y simbólico. El cuerpo central, con tres hornacinas con la Oración en el Huerto, Cristo atado a la columna y la subida al Calvario, de ejecución más inferior, está flanqueado por las alegorías de la Ley de Gracia o Iglesia Judaica, personificada por una joven; y la Ley Escrita o Iglesia Cristiana, por una venerable anciana.
La parte superior del retablo, con elementos arquitectónicos clásicos como el frontón, que sustituye a los antiguos pináculos góticos. En él se representa el habitual Calvario, pero en este caso aparece Cristo flanqueado por María y san Juan, ambas esculturas de gran elegancia y actitud movida; y acompañado en el suplicio por los dos ladrones. Tanto las figuras del crucificado como las de los ladrones se cree que fueran del primer retablo comenzado por Gil de Siloe (1480-1490).
Representando la Resurrección, en la que se representa a Cristo triunfante sobre la muerte, según es narrado en el evangelio de San Marcos y en los apócrifos de la Resurrección.
Jesús, cubierto con el sudario, sale del sepulcro, portando en su mano izquierda la bandera de la Resurrección, símbolo de su triunfo sobre la muerte, acompañado por una corte de ángeles. En la parte inferior, numerosos soldados romanos, están dormidos, o asustados por la aparición de Jesús resucitado.
Fallecidos los condestables cuando aún no había sido terminada la capilla, se dividió la misma en dos partes, la izquierda dedicada a don Pedro, con el retablo de san Pedro; y la derecha dedicada a doña Mencia, colocando el retablo dedicado a santa Ana.
El retablo de santa Ana, en el brazo de la Epístola, se considera el más antiguo de la capilla, encargado a Gil de Siloe hacia 1482, se terminó a finales del siglo o primeros años del siguiente. Es un retablo compuesto de predela y tres cuerpos con tres calles, que rematan en una estructura de chambrana con estructura abovedada estrellada y coronación en forma de aguja calada.
La mazonería del retablo es tardogótica. Las hornacinas se separan con finos baquetones, que incluyen pequeñas peanas hexagonales para esculturitas cubiertas por arcos apuntados polilobulados, todas las figurillas son femeninas y llevan libro y palma de martirio.
Cuando falleció Gil de Siloe, tomó el relevo del trabajo su hijo Diego en 1519 (quien realizó tres figuras: santa María Magdalena, santa Perpetua y santa Marina; y el conjunto de Cristo y los ángeles); la policromía es debida a León Picardo, en torno a 1523, aunque se ha descubierto una primera policromía probablemente realizada por Diego de la Cruz, en tiempos de Gil de Siloe.
Es un precioso retablo dedicado a Santa Ana Triple (conocido también como el de las “Once mil Vírgenes”. En el que se representan figuras de santas de manera delicada y elegante, con bellas vestimentas con rica policromía).
En la predela encontramos, en su parte central, uno de los grupos escultóricos más bellos, el de Cristo muerto sostenido por dos ángeles. Este tema fue tratado en muchas ocasiones por artistas italianos, pero ninguno supo darle tanta delicadeza como Diego de Siloe, y aunque se puede considerar en los albores del renacimiento, aún conserva un aire goticista. Flanqueando el conjunto, a la izquierda santa Dorotea; a la derecha, santa María Egipciaca, ambas de estilo gótico.
La predela descansa sobre una larga serie de vírgenes (veinticinco) de reducido tamaño, de ejecución minuciosa, en el centro la Virgen con el Niño Jesús.
Detalle de la serie de vírgenes sobre las que descansa la predela. En este retablo se ve las tendencias flamencas, que tanto influyen en el estilo gótico de esta época, los ajustados corpiños de las vírgenes, las faldas ampulosas recogidas en numerosos pliegues, sus tocados, actitudes, su delicadeza. Están representadas como jóvenes doncellas de la nobleza de la época, todas con un libro en la mano.
Los escudos de armas son numerosos, son diez, llevados por ángeles de cabellos rizados, vestidos con túnica y manto: El escudo tiene en los cuarteles uno y cuatro las armas paternas, banda roja perfilada en oro sobre campo verde, las cadenas de las Navas de Tolosa y el Ave María Gratia Plena en letras azules sobre campo de oro. En los cuarteles dos y tres tiene las armas maternas, cinco hojas de higuera.
En el cuerpo inferior, pero en el lateral exterior del retablo, encontramos esta delicada esculturita en la que se representa a santa Inés. Con rostro aniñado, gesto serio y ojos semicerrados, aparece sentada con un libro abierto en su mano derecha. Viste saya, camisa y se toca con un pequeño turbante adornado por un collar de perlas, del que cuelgan rubíes. A sus pies el cordero representativo de su iconografía. Su rostro sereno y armonioso refleja recogimiento y devoción, mientras que sus manos delicadas y su postura elegante transmiten nobleza. Representa la pureza y santidad, integrándose en el programa iconográfico que celebra la virtud de las santas y la genealogía espiritual de la Virgen.
La figura central de este cuerpo es una santa Ana Triple, alojada dentro de un nicho cubierto por un arco trilobulado mixtilíneo. Es la representación de la genealogía de Jesús por vía materna, siguiendo los evangelios apócrifos.
El tema de Santa Ana Triple, es decir Santa Ana sosteniendo a la Virgen, de tamaño más pequeño, y ésta a su vez al Niño Jesús, es una iconografía típicamente medieval. A comienzos del siglo XVI, a raíz del Concilio de Trento (1545 y 1563) este tipo de representaciones fue decayendo por no ser un episodio evangélico, ya que según la tradición san Joaquín y Santa Ana habían fallecido cuando nació Jesús. Desde ese Concilio se ordenó que las imágenes fueran representadas según las Sagradas Escrituras, sin caer en errores o suposiciones. Aunque se conocen algunas obras realizadas en el siglo XVII, que siguen representando el tema de Santa Ana Triple.
Santa Ana, esculpida por Gil de Siloe, presenta gran refinamiento y maestría en su ejecución. Representada con rostro juvenil, esbelta y elegantemente vestida, con toca y velo, saya, camisa y manto. La imagen está policromada con pan de oro y orla azul, realizada en 1525 por León Picardo. En su mano izquierda porta un libro, mientras en su brazo derecho sostiene las imágenes de María y Jesús. Flanqueando al grupo vemos a santa Elena y a santa Isabel con san Juanito. Todas ellas muestran la huella de Gil de Siloe, con rostros ovalados, ojos rasgados, manos de finos dedos y vestiduras con pliegues alatonados.
En el centro vemos a santa Catalina de Gil de Siloe, a la derecha la imagen de santa Margarita con el dragón, obra de Diego de Siloe, y a la izquierda santa Bárbara, de Gil de Siloe.
El retablo, realizado en estilo gótico final, culmina con un gran dosel rematado por una aguja, imitando las agujas de la catedral.
En el lado del Evangelio se ubica el retablo de san Pedro, el cual ofrece gran contraste con el ya comentado de santa Ana Triple. En este caso estamos ante un retablo marcadamente renacentista. Es posterior al de santa Ana, pero anterior al retablo principal. En él colaboraron Vigarny y Diego Siloe, al que son atribuibles las figuras de san Pedro, san Francisco y santo Domingo, dos apóstoles y algunas figuras pequeñas, así como las figuras femeninas de la predela. Llevando a cabo la policromía el mismo artista que hemos comentado anteriormente, León Picardo.
El retablo estaba dedicado a san Pedro, patrono del condestable, y lo representa rodeado de santos masculinos: san Jerónimo, san Agustín, san Benito, san Francisco y santo Domingo de Guzmán, acompañados por apóstoles. Este retablo, al contrario al de santa Ana, obedece a un programa, de sencillo sentido teológico: san Pedro y los apóstoles son sostenidos por sus santos doctores (san jerónimo y san Agustín); y defendidos por grandes fundadores (san Benito, san Francisco y santo Domingo de Guzmán).
En el centro de la predela podemos admirar un San Jerónimo penitente, cuya ejecución es admirable, el cuerpo tocado por la abstinencia, con la piel apergaminada y arrugada, rostro demacrado y articulaciones marcadas. El santo fija su mirada hacia el crucifijo, para algunos es obra de Becerra, para Gómez Moreno, es de Diego de siloe. A ambos lados del santo, a la izquierda otro santo; y a la derecha, san Sebastián.
La figura central se identifica con san Pedro, titular del retablo, representado con sus atributos tradicionales, el libro y las llaves del Reino de los Cielos. Flanqueado dos apóstoles y por san Francisco de Asís, en el lateral.
En el centro se representa a san Andrés, portando la cruz en aspa, patrón secundario de la familia del Condestable. Flanqueado, a la izquierda por un apóstol, a la derecha por san Juan Evangelista, acompañado del águila, y en el lateral por san Benito.
El retablo culmina con un elevado chapitel. En el que podemos identificar a la derecha a san Jorge, con armadura, y a la izquierda a san Domingo de Guzmán.
Entre las joyas que podemos encontrar en la capilla, a la derecha del retablo de santa Ana, está este cuadro de la Magdalena, obra de Giovan Pietro Rizzoli, el “Giampietrino”, discípulo de Leonardo da Vinci. Obra de 1520-1530.
Esta obra fue donada por el nieto de los fundadores de la capilla, don Pedro Fernández de Velasco.
En resumen La Capilla del Condestable combina función religiosa y funeraria, y su monumentalidad refleja el poder político y social de la nobleza castellana a finales del siglo XV, en plena competencia de prestigio con la monarquía.
Hasta aquí nuestro vuelo por esta maravillosa capilla, una de las más importantes del siglo XV, espero que os haya gustado. Hasta el próximo vuelo.
BIBLIOGRAFÍA:
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-Retablo de santa Ana: https://catedrapatrimonioubu.com/wp-content/uploads/2022/09/SANTA-ANA-TRIPLE.-RETABLO-DE-SANTA-ANA-EN-LA-CAPILLA-DEL-CONDESTABLE-Y-DON%CC%83A-MENCI%CC%81A.-CATEDRAL-DE-BURGOS.pdf
-CROSAS, Francisco: Las lecturas de doña Mencia: la iconografía del retablo de santa Ana de la capilla del Condestable de la catedral de Burgos:
-FRANCO SILVA, Alfonso: Notas sobre la capilla del Condestable de la catedral de Burgos: https://medievalistas.es/wp-content/uploads/2024/02/35.pdf
- MARTÍNEZ ABELENDA, Dolores: La escultura de la capilla del Condestable en la catedral de Burgos: https://riubu.ubu.es/bitstream/handle/10259.4/1134/0211-8998_n134_p059-065.pdf?sequence=1&isAllowed=y
-PLANAS DURO, Luis: Escultura castellana: https://esculturacastellana.blogspot.com/2012/06/retablos-vi.html
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