La Iglesia de San Julián de los Prados (Oviedo), una verdadera joya del prerrománico asturiano.
- Guadalupe Ferrández Sancho
- hace 9 horas
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San Julián de los Prados, o también llamada san Tullán o Santullano (en Bable), es la iglesia mejor conservada y la más grande del arte Prerrománico Asturiano. Fue ordenada erigir, entre 812 y 842 (para García de Castro entre 820-825), por Alfonso II el Casto (791-842) (quien estableció la capital del nuevo reino en Oviedo en el año 792), bajo la advocación de san Julián y santa Basilisa. La dedicación de la iglesia a estos dos santos, martirizados en el siglo IV en Antioquía, fue motivada por la gran devoción que sentía el rey Alfonso II, por estos dos santos. El rey residió siendo joven, en el monasterio de Samos (Lugo), dedicado a ellos, y es allí, donde surgió su devoción.
Su fundación aparece reflejada en la última década del siglo IX, en la versión Rotense de la Crónica de Alfonso III, redactada en torno al 883: "Fue ungido en el reino el antedicho gran rey Alfonso el 14 de septiembre de la era indicada año 791..., levantó bastante lejos del palacio una iglesia en honor a los santos Julián y Basilisa, con dos altares de mucho arte y admirable disposición...". En resumen el templo formaría parte de un conjunto arquitectónico con termas y otras dependencias palaciegas, situado a extramuros de la ciudad de Oviedo (en el barrio Pumarín, en el lado derecho de la autopista A-6); llegando a nuestros días únicamente la iglesia del mencionado conjunto palaciego.
El nombre de su autor no está documentado, pero no hay que olvidar que el arquitecto real era Tioda, lo que es presumible que fuera el maestro que realizó la obra. El edificio ofrece cierta influencia carolingia, pero la iglesia mantiene un estilo local propio con características que la distinguen de ella, mostrando una clara influencia de la arquitectura hispanovisigoda.
En el año 896 Alfonso III el Magno, la donó a la catedral de san Salvador, junto "con sus palacios, baños, y triclinios".
En el siglo XII se produce la primera restauración del edificio, que afectó a la cubierta y al pavimento original, el cual fue destruido totalmente. En el siglo XVIII, se produjo la segunda intervención, cubriéndose las naves transversal y central con bóvedas tabicadas, y pavimentándose el suelo con losas. Del primitivo suelo solo se conservan restos en los ábsides central y lateral sur; y otros significativos en la zona próxima a la pilastra izquierda del umbral de acceso al crucero.
El estado actual del edificio es el resultado de los trabajos realizados por el investigador y filántropo Fortunato Selgas y Albuerne (que también financió la restauración de la iglesia), y el arquitecto Vicente Lampérez y Romea en los años 1912-1915. Su intervención recuperó la configuración arquitectónica original del edificio al suprimir los añadidos barrocos y eliminar los revocos interiores, lo que propició el descubrimiento del repertorio pictórico de la iglesia altomedieval, uno de los más relevantes de la alta Edad Media conservados en Europa. Procediéndose entre los años 1972-1974, y 1979-1984 a la restauración de las pinturas murales.
Fue declarada Monumento Nacional el 8 de junio de 1917, y Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1998, junto con la Cámara Santa y la Foncalada de Oviedo, ampliándose la lista de monumentos protegidos por la Unesco, de la que ya formaban parte Santa María del Naranco, san Miguel de Liño y Santa Cristina de Lena.
El templo tiene la estructura basilical típica de las iglesias prerrománicas asturianas. Construido con sillarejo irregular de piedras unidas por mortero, y sillares en las esquinas. Desde el exterior, en la parte de la cabecera, zona oriental, se aprecia perfectamente el juego de volúmenes de las tres naves de desigual altura; el transepto (que no encontramos en otras iglesias asturianas); y las capillas laterales. Los contrafuertes, de sección cuadrada, suben hasta la mitad del muro, excepto en la cabecera que llegan hasta la ventana trifora.
La cabecera tiene el testero recto plano, en el que se observan tres capillas, separadas por contrafuertes, con cubierta abovedada interior, en las que se abren vanos con celosías.
La capilla central presenta, en la parte superior, arquerías ciegas, y sobre ella se ubica la estancia, tan común en la arquitectura prerrománica asturiana y de función desconocida, llamada "cámara del tesoro" (porque quizás en ella se guardaba las jocalías de la iglesia), habitáculo que tiene acceso únicamente por el exterior (os lo señalo con una flecha roja).
Ventana tripartita que indica la existencia de la cámara supraabsidial, estructura tan típica del arte asturiano. Tiene tres arquillos de ladrillo sobre dos columnillas de mármol, con capiteles, decorados con motivos vegetales, y basas. Era la única entrada a la cámara supraabsidial.
Las capillas absidiales se iluminan por tres pequeños vanos adintelados con jambas y dintel monolítico, en cuya parte superior hay un arco de descarga en ladrillo. Las ventanas son placas perforadas al uso de la época visigoda. El vano del ábside meridional fue restaurado.
Ya hemos comentado que la celosía del ábside meridional fue restaurada, en cambio las del ábside central y el septentrional fueron rehechas de nuevo. Estas celosías, según el arqueólogo e historiador del arte alemán, Helmut Schlunk son muy similares a las que se conservan en la iglesia de santa Prassede en Roma, construida en tiempos de Pascual I (817-824).
El transepto no sobresale en planta pero al exterior destaca en altura sobre el resto del templo y remata en una cubierta de doble vertiente. En los extremos norte y sur de éste, tenemos las naves laterales. Las cubiertas de estas naves laterales son de una vertiente, pero menores en altura.
Adosados a los muros vemos los contrafuertes, de sección cuadrada, a media altura de las naves laterales y del ábside lateral. En el frente vemos una de las entradas que existían para acceder al templo; para César García de Castro, era la entrada principal.
Los aleros de las cubiertas descansan sobre ménsulas o modillones. La nave central, que ocupa mayor espacio y mayor altura que las laterales, tiene en su parte superior tres ventanas a cada lado, con celosías, rehabilitadas, y cubierta a doble vertiente.
En el muro meridional del transepto se abre un gran ventanal de 4,25 m de altura y 2,25 m de anchura, que ilumina el interior de la nave transversal.
En el lado sur, en el muro del transepto, se abre un gran ventanal que ilumina el espacio interior. En el lado norte se había proyectado otro vano de las mismas características, pero no se realizó, solo se hizo un dibujo del mismo.
La Portada principal presenta un pórtico avanzado, que con seguridad contó con dos recintos laterales, demolidos en la restauraciones de Delgas y Lampérez. En origen tuvo tres entradas (para García de Castro, cuatro), dos de las cuales han sido tapiadas.
La entrada de la fachada occidental, a los pies de la iglesia, es actualmente la principal. Tiene planta cuadrangular y se abre en arco de medio punto de ladrillo, sobre el que se abre un óculo.
Tras el pórtico, se accede a la iglesia en sí, de planta basilical con tres naves, de tres tramos; la central mucho más ancha que las laterales, separadas por arquerías de medio punto en ladrillo que apoyan en pilares cuadrados con capiteles de imposta; cubriéndose las mencionadas naves con cubierta de madera.
Lo que más llama la atención al entrar en el templo, es su monumentalidad; la luminosidad que origina las ventanas situadas en el "claristorio", poco habituales en los monumentos de la época; la profundidad que proporciona el ancho crucero y los arcos de los ábsides a través del arco triunfal; y las pinturas murales que cubrían todo el interior del templo, y que, parte de ellas, aún podemos contemplar.
Sobre cada arco, en los muros laterales de la nave central, se abre una ventana. Son tres vanos rectangulares, las celosías que los cubren no son las originales, ya que su labra fue llevada a cabo en la restauración de Fortunato de Selgas entre 1912 y 1915.
La triple arquería, en ambos lados, se apoya en robustos pilares, formados por pequeños sillares bien labrados, actualmente cubiertos de estuco, como en origen. En total son diez pilares de sección cuadrada, con capitel y basa monolítico. "Con una molduración tradicional asturiana de banda, bocel y chaflán".
Vemos la amplitud de la nave central, tanto en anchura como en altura. Cubierta por un entramado de madera a dos vertientes.
Tras el cuerpo de las naves, lugar donde se ubicaba el pueblo, se encuentra el iconostasio, separado por un arco toral, que da paso a una gran nave transversal a modo de transepto (en donde se situaba el clero). Todos los muros de la iglesia estaban pintados al fresco.
El precedente para esta estructura que separa la nave del transepto lo encontramos en la arquitectura civil romana y en la arquitectura visigoda (como ocurre en el arco de la iglesia de san Giào de Nazaré en Leira (Portugal), en este templo del siglo VII, como en Santullano, existe un ámbito destinado a los clérigos, que a su vez sirve de separación entre el "sanctuarium altaris" y las naves destinadas a los fieles.
Este arco triunfal está flanqueado por dos arcos de medio punto de menor altura, y dos vanos en arco de medio punto.
El transepto es mucho más alto que la nave central, y se ilumina a través de un gran vano en el muro meridional, con celosías; en el muro septentrional se ha pintado, pues nunca se llegó a hacer. Desde este espacio se accedía a dos habitáculos en las fachadas sur y norte, que podían corresponder a sacristías. El transepto se cubre con cubierta de madera a dos aguas.
En 1990, se descubrió en tres de los tablazones de la techumbre de madera del transepto continuo, escenas figurativas, al lado de elementos geométricos. Parece, por los restos que se conservan de la techumbre original, que los motivos decorativos de la misma se realizaron posteriormente a la construcción de la iglesia.
Los arqueólogos llegaron a la conclusión de que en el muro norte del transepto y en alto, debió de existir una tribuna regia, desde donde los monarcas asistían a los oficios litúrgicos. Probablemente era de madera y se accedía a ella por medio de una escalera situada en el piso inferior, donde se situaba una de las sacristías del transepto (aunque el arqueólogo e historiador García de Castro lo niega).
En el frente otra de las puertas de entrada al edificio, hoy tapiada.
El gran ventanal que se sitúa en la parte superior del muro (debajo del cual se ubicaba la sacristía sur), iluminaba la tribuna situada enfrente, "realzando la figura del monarca al ser iluminado por la luz tamizada de la celosía".
Este ventanal fue restaurado en la década de los años 70 por Luis Menéndez Pidal, de acuerdo a las directrices del historiador alemán Helmut Schlunk, reproduciendo el modelo del conjunto de celosías de la iglesia de santa Sabina de Roma, ejecutadas bajo el mandato de León III (795-816), o de Eugenio II (824-827).
La separación entre el transepto y la cabecera se realiza a través de tres arcos de medio punto. La cabecera tripartita, está abovedada (decorada con motivos geométricos) con medio cañón, abriéndose en sus muros de cierre oriental vanos con celosías.
Presidiendo la capilla central, cuelga del techo un crucificado de madera policromada y de tamaño natural, datado en el siglo XIII, llamado Cristo del Consuelo. En su interior se dispone una arquería ciega que apoya en columnas y magníficos capiteles de mármol reaprovechados de algún monumento anterior, visigodo o romano. Este tipo de arquería absidial no se encuentra en la arquitectura hispánica de los siglos VI y VII, lo que "la convierte en uno de los elementos palatinos más característicos de Santullano".
En el muro oriental de este ábside hay un tabernáculo en forma de edículo con frontón, en donde se guardaban las arquetas con las reliquias.
La bóveda está decorada con pintura al fresco, alternando círculos y cuadrifolios asimétricamente dispuestos.
Sobre la bóveda de la capilla mayor se ubica el espacio de superficie parecida a la del ábside central, al que se accede únicamente por el exterior, por la ventana trifora que hemos visto anteriormente, y que se le conoce como "cámara del tesoro", sin saber con certeza su uso.
La mayoría de los elementos decorativos de la capilla mayor, fustes, capiteles, basas y pilastras marmóreas, son de otros monumentos, y reutilizadas en la mencionada capilla. Los capiteles tienen las cuatro caras labradas, lo que significa que en origen estaban exentos. En cuanto a su datación, pudieran ser del siglo IV, y cuya procedencia se desconoce, aunque se piensa que pudieran provenir de la zona norte del Duero.
Los capiteles son algunos corintios, tallados en calizas, unos con dos niveles de hojas de acanto con nervaduras, con su respectivo collarino sogueado y un ábaco con "cordado ondulante con ruedas y espirales"; otro con decoración de follaje y guirnaldas; y un tercero, de orden compuesto, con vides y volutas.
Todos los fustes son de mármol gris reutilizado, mientras que las basas son calizas grises carboníferas.
Las capillas laterales son mucho más estrechas que la central, tienen la misma estructura, pero las arquerías están pintadas sobre el muro.
Los ábsides están comunicados a través de un pequeño vano lateral.
Sigue la misma estructura que la del lado norte, y al igual que ésta, la bóveda que la cubre tiene una decoración pictórica a base de cuadrados y hexágonos alternados.
Ya hemos comentado que en esta capilla se conservan restos del antiguo pavimento prerrománico, realizado en opus signinum, hecho con una mezcla de polvo de ladrillo, trozos de tejas y piedras mezcladas con cal. Esta combinación proporcionaba una superficie firme, irregular e impermeable, eficaz contra la humedad.
Entramos en la mayor peculiaridad de la iglesia de san Julián de los Prados: sus magníficas pinturas murales, que le otorgan la personalidad que posee este edificio.
Son pinturas realizadas al fresco, sobre mortero de cal y arena. Fueron descubiertas por don Fortunato de Selgas, en el año 1913, durante las obras de restauración de la iglesia, cuando se retiró la capa de cal que las cubría.
Las pinturas de Santullano representan la muestra pictórica altomedieval hispana mejor conservada que ha llegado hasta nuestros días, guardando una estrecha relación con la pintura mural de época romana.
El conjunto de pinturas que decoraba la iglesia era magnífico, los frescos que hoy se conservan ocupan aproximadamente el 50% del interior del templo. Estamos ante una decoración anicónica (que no contienen representación humana o animal) y geométrica, muy parecida a la que debió de cubrir iglesias y palacios durante la monarquía visigoda. Es posible que estuvieran influidas por los mosaicos y pinturas de la villa tardorromana de Veranes, muy cerca de Oviedo; al igual que en ellas se ve la herencia visigoda, y las influencias de Aquisgrán y Constantinopla.
La técnica empleada es la utilización del punzón sobre el estuco, todavía fresco, y posteriormente se le aplicaba el color sobre la zona.
En la pintura mural de la iglesia se han utilizado varios pigmentos colorantes, "en cuya composición se pueden identificar los siguientes materiales: blanco, integrado por caliza y cuarzo; rojo, óxidos hidratados de hierro; amarillos, óxidos de hierro; negro, madera carbonizada".
El programa iconográfico de las pinturas de la iglesia de San Julián de los Prados, es enigmático y fascinante, hay muchas opiniones al respecto: "De la decoración pictórica de San Julián de los Prados se ha dicho que es un caso claro de aniconismo (Gómez Moreno). Bonet Correa habla del Apocalipsis y de una decoración de carácter áulico; y Joaquín Yarza de las siete iglesias de Asia y de la Jerusalén Celeste, todo presidido por la cruz desnuda símbolo personal de Alfonso II. Sánchez Albornoz destaca el estado anímico del monarca en la época de la construcción, al que las crónicas presentan obsesionado por la invisibilidad de la divinidad; y Eusebio de Cesárea describe la Jerusalén Celeste como “Palacios presididos por la divinidad”. Para otros, la decoración de Santullano tiene un simbolismo real pero de realeza divina". También se ha interpretado como la glorificación del poder real asturiano y las tradiciones que lo sostienen, es decir los concilios toledanos, etc.
Como vemos, el significado de los frescos ha sido objeto de controversia, ya que al carecer de documentación, y no tener ejemplos de pinturas murales asturianas anteriores o coetáneas a este templo, a la vez que posteriores, no se puede establecer una comparación, ni un estudio completo en profundidad.
Un reciente estudio del arqueólogo César García de Castro afirma que Santullano es un "contenedor de profundos mensajes teológicos que están explicados en sus paredes con los códigos iconográficos y las referencias religiosas que manejaban los artesanos del siglo IX, absolutamente desconocidos para el hombre del siglo XXI. Así, en este conjunto mural excepcional , se “habla” del misterio de la Santísima Trinidad, de la victoria de Cristo redentor o se representa el Paraíso como una morada construida con piedras preciosas".
Siguiendo las investigaciones del historiador del arte Helmut Schlunk, los muros están divididos en tres niveles horizontales separados por líneas simulando impostas:
En el primero, mal conservado, se imita el revestimiento marmóreo y se pintaron figuras geométricas entrelazadas, en tono gris y rojo.
En el nivel central, se representan una serie de arquitecturas, separadas por columnas de capitel corintio y pilastras estriadas, enmarcadas con cortinajes y casetones. En el muro occidental, en la parte central se decoró con un gran paño de motivos geométricos.
Y en la zona superior, palacios, tholos, guirnaldas, flores y Vera Cruces o Cruz de la Anástasis.
En resumen los motivos que nos encontramos en estos frescos son: geométricos, a base de círculos concéntricos, cuadrados, hexágonos alargados, óvalos, etc. También vemos simulaciones arquitectónicas, basílicas, palacios (repetidos en varios casos), vanos, frontispicios sobre columnas, cortinas, cruces de la Victoria, etc.
En la fotografía podemos ver pintado, en la parte inferior, el basamento imitando al mármol, y sobre él la representación de edificios palaciegos "insertos en arquitecturas escenográficas y configurando un revelador marco urbano de la ciudad de Dios en un sentido plenamente agustiniano" (Lorenzo Arias).
En el nivel inferior no encontramos cortinajes ni cruces, los marcos arquitectónicos envuelven 36 pequeños edificios, que no se han identificado, repitiéndose en seis, cuatro y dos veces cada uno.
En la parte central del muro occidental, se representa un recuadro con una serie de círculos entrelazados, como también encontramos en la pared occidental de la nave transversal.
En Santullano existen dos tipos de fachadas de palacios, que se repite cada uno de ellos, varias veces.
En la parte central de esta parte de la iglesia, se representan arquitecturas, y en la parte superior vemos dos tholos (flanqueando el arco de la ventana), o pequeños edificios de planta circular y cubierta casi siempre cónica, símbolo de la fuente de la vida "o su traslación metafórica a los Evangelios".
Los Tholos que encontramos en el programa iconográfico de la iglesia, se sitúan siempre en el nivel superior, pero flanqueando los hastiales principales, norte y sur del transepto.
En los arcos de separación de las naves se decoran con óvalos que se sitúan alrededor de los arcos, decorados con círculos concéntricos entre ellos.
Los intradoses están decorados con estilizadas guirnaldas de hojas en espiga de variados colores.
Este símbolo lo encontramos en cada uno de los cuatro muros transversales que delimitan el ámbito litúrgico de la iglesia: el espacio de la nave central y el espacio de la nave transversal.
Tiene un significado simbólico-cultural, es un importante símbolo asturiano asociado a la Conquista, presente en la bandera y en el escudo del Principado.
Según cuenta la tradición (no documentada), la cruz de madera que se encuentra en el interior de la cruz conservada en la Cámara Santa de Oviedo y donada por Alfonso III el Magno en el año 908, fue la que enarboló el rey don Pelayo en la batalla de Covadonga, en el año 722, en la que las tropas asturianas derrotaron a las musulmanas (no documentada).
Representa la cruz adornada con piedras preciosas y de cuyos brazos cuelgan el alfa y la omega apocalípticos. Sus brazos están rematados en los extremos por formas redondeadas. En todo el conjunto predomina el color dorado.
En la parte inferior de la cruz, a ambos lados, se ubican dos edificios, que simbolizan a Belén y a Jerusalén, con una puerta de acceso lateral, y tres huecos rematados con arcos de medio punto, de los que penden cortinajes.
Hasta aquí nuestro vuelo por la preciosa Oviedo, y la magnífica iglesia de san Julián de los Prados.
Espero que os haya gustado. Hasta el próximo vuelo.
BIBLIOGRAFÍA:
-Santullano. Reconstrucción digital de las pinturas: https://mas.lne.es/santullano-desvelado/imagenes/trasera.html
- GARCÍA DE CASTRO VALDÉS, César: Las arquitecturas pintadas de Santullano...: https://www.romanicodigital.com/sites/default/files/2019-09/C31-1_C%C3%A9sar%20Garc%C3%ADa%20de%20Castro_2.pdf
-GARCÍA DE CASTRO VALDÉS, César: Arte prerrománico en Asturias: https://es.scribd.com/document/843219806/Arte-prerromanico-en-Asturias
-ARIAS PARAMO, Lorenzo: San Julián de los Prados. Guía Histórico-artística. Oviedo, parroquia de san Julián de los Prados, 2018.
-ARIAS PARAMO, Lorenzo: Prerrománico asturiano. El arte de la Monarquía Asturiana. Gijón, Ed. Trea, 1993.
- ARIAS PÁRAMO: Recursos geométricos de dibujo, composición y proporción en la pintura mural de la iglesia prerrománica de san Julián de los Prados (Oviedo): https://aespa.revistas.csic.es/index.php/aespa/article/view/481/480
- MORÁIS MORÁN, J. A.: El valor clásico de la arquitectura asturiana (s. IX): la iglesia de san Julián de los Prados...: https://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/download/38393/37147/44850
-GONZÁLEZ MONTAÑÉS, JL: Drama e iconografía en el arte medieval peninsular (Siglos XI-XV): https://s7c2544f157bee7c3.jimcontent.com/download/version/1585397517/module/11333573794/name/Drama_e_iconografia_en_el_arte_medieval.pdf
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