Santo Entierro. Juan de Juni. Museo de Escultura de Valladolid. Obra cumbre del siglo XVI español.


En el museo de Escultura de Valladolid, instalado en dos de los edificios más importantes de la ciudad (palacio del marqués de Villena y capilla del colegio de san Gregorio), podemos admirar obras capitales de la imaginería de la península Ibérica de los siglos XIII al XVIII. Entre ellas, la que hoy os voy a comentar: el Entierro de Cristo, de Juan de Juni, restaurado por el Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte en 1980 y que hoy luce en todo su esplendor en la sala nº 8 del Museo de Escultura de Valladolid.


Estamos ante una de las obras más importantes de este escultor francés oriundo de Joigny, ciudad situada entre las regiones francesas de Borgoña y Champaña, zonas llenas de historia y en donde encontramos magníficos centros de escultura medieval (Autun, Dijon, Sens, etc). Hacia 1520 Juni viajó a Dijon y Troyes, en donde conoció la obra del escultor de origen holandés Claus Sluter, quien estaba trabajando en la ciudad de Dijon en el monumento funerario del potente duque de Borgoña, Felipe el Atrevido. De Sluter tomó la forma de tallar los paños con pliegues abundantes y abultados, los rostros con sinuosas arrugas, los ceños fruncidos; influyéndole, al mismo tiempo, la teatralidad de este maestro.


Tras su marcha de Francia, Juni fue a Italia, en donde contactó con los maestros más sobresalientes del Renacimiento, pasó por Módena, Bolonia, Florencia y Roma, entre 1525 y 1530, conociendo las obras de Donatello, del que le influirá la perspectiva que plasmaba en los relieves que realizaba; las de Jacopo della Quercia, de quien tomó la forma de tallar los pliegues realizados en grandes "masas redondeadas"; las de Miguel Ángel, y sus figuras torsionadas helicoidales y la anatomía rotunda que utilizaba en sus imágenes. También conoció, con toda seguridad, el grupo escultórico del Laocoonte y sus hijos, conservado en el Museo Pío-Clementino de Roma, ya que en muchas de sus esculturas lo vemos reflejado.


El entierro que estamos contemplando nos hace pensar que conoció también el de la iglesia de Santa María de la Vita en Bolonia, obra de Nicolo dell'Arca, o el entierro de Guido Mazzoni para la iglesia de san Juan de Módena. Como también vemos en esta obra el conocimiento de las esculturas de barro cocido policromado que se hacían en esa época en Bolonia y Módena, llenas de gran expresividad.


También sabemos que en su camino a León, ciudad a la que se dirigió tras abandonar Italia, Juni pasó por el Mediodía francés, y seguramente conoció la obra de Nicolás Bachelier, quien mantenía un importante taller en la ciudad de Toulouse, con cuya obra también podemos encontrar rasgos comunes, como el modelado de cabellos y barbas, fruncimiento de los ceños, tratamiento de los paños, etc. En 1533 llegó a León para trabajar en la fachada del convento de san Marcos, obra que le sirvió de plataforma para otros muchos encargos en Rioseco, Salamanca... En 1540 se trasladó a Valladolid, ciudad que se había convertido, con la escuela regentada por el gran Alonso de Berruguete, en el centro de la escultura castellana, y, no olvidemos, que era la ciudad donde residía la corte y clientes poderosos no faltarían. A esta ciudad cultural llegó Juni para realizar la obra que hoy vamos a comentar, estableciendo en ella su taller, y en la que falleció en el año 1577, a la edad de setenta y siete años.


Fue Juan de Juni un artista que aunque su esquema puede reflejar un esquema clasicista, en realidad es considerado como un "soberbio manierista" (influencia del manierismo italiano, como Rosso Fiorentino, Salviati, Pierino del Vaga...), autor de audaces composiciones en las que presenta actitudes distorsivas, líneas serpenteantes...


La obra fue encargada con anterioridad a 1540, ya que en esa fecha, residiendo en Salamanca, otorgó su primer testamento, en el que evidencia que está realizando un trabajo que le había encargado el obispo de Mondoñedo, el franciscano fray Antonio de Guevara, escritor, y literato, para su capilla funeraria en el desaparecido convento de san Francisco en la capital del Pisuerga (demolido el edificio en 1836, la obra pasó a ser propiedad del Estado). El conjunto se colocó en la mencionada capilla, y según la descripción que de él hizo el erudito Isidoro Bosarte, estaba enmarcado por un retablo realizado en yeso (obra de los hermanos Corral), y flanqueado por dos figuras (soldados) que lo custodiaban, éstas actualmente desaparecidas, al igual que la mazonería. El retablo "consta de ocho columnas de dos cuerpos y entre las columnas del primero se contiene un sepulcro del Señor con las figuras de la V., San Juan, la Magdalena, Santa María Salomé y los Santos Varones, figuras todas mucho mayores que el tamaño natural..." El conjunto, "con toda la fuerza espiritual del teatro litúrgico" tan de moda en esa época en Francia e Italia del Norte.


La composición, simétrica y cerrada, está organizada alrededor del cuerpo de Cristo muerto, en el centro. De izquierda a derecha, y perfectamente contrarrestados a través de gestos y actitudes, se disponen los siguientes personajes: José de Arimatea, María Salomé, san Juan, la Virgen María, María Magdalena y Nicodemo. Son seis figuras de tamaño superior al real y de gran volumen, realizadas en madera pulimentada y policromada, mediante el sistema de encarnado y estofado. Son figuras llenas de dramatismo, con gestos muy propios del manierismo, con escorzos y retorcimientos que acentúan el dramatismo de la escena. Cada uno de los personajes muestra al espectador el dolor que está sintiendo, desde la serenidad de Nicodemo, la tristeza de Magdalena, el desconsuelo de María, o la crispación de José de Arimatea, todos y cada uno de ellos "cumple su cometido: el conmover al espectador".


A la izquierda, el primer personaje representado es José de Arimatea, quien siguiendo el Evangelio de Mateo 27:57-60 era el propietario del sepulcro donde fue depositado el cuerpo de Cristo, también es nombrado por Mateo, Lucas: 23, 50-55; Marcos 15, 43-46; y Juan 19: 38-42, como la persona que consiguió que le dieran el cuerpo para enterrarlo: "Cuando llegó la noche, vino un hombre rico de Arimatea, llamado José, que también había sido discípulo de Jesús. Este fue a Pilato y pidió el cuerpo de Jesús. Entonces Pilato mandó que se le diese el cuerpo. Y tomando José el cuerpo, lo envolvió en una sábana limpia" (Mateo).


José de Arimatea es el único que mira directamente al espectador, como haciéndole partícipe de ese doloroso momento en el que han quitado la corona de espinas al Cristo yacente. Apoya su rodilla izquierda en el suelo, girando su tronco y llevando en su mano derecha una de las espinas que ha quitado de la cabeza a Jesús, mostrando la tristeza y el dolor por el que ha pasado el Salvador del mundo, mientras la mano izquierda la apoya con gran delicadeza en el paño en el que descansa la cabeza de Jesús.


Las imágenes aparecen vestidas con voluminosos ropajes con pliegues redondeados. Así mismo, como podemos ver en el brazo derecho de Arimatea, sentimos la tensión del momento, en la representación de músculos y nervios, de inspiración miguelangelesca.


José de Arimatea es un hombre maduro y sin barba, tocado con un lujoso turbante en cuyo centro luce una joya. Su rostro, de profundas facciones, muestra el ceño fruncido y un rictus de inmenso dolor. En su mano, una afilada espina que muestra al espectador, como preguntando el ¿Por qué? de ese sacrificio.


Grupo central, en el que aparece en la parte posterior izquierda María Salomé; a la derecha, san Juan y la Virgen María, y en el centro y parte inferior, el cuerpo inerte de Cristo.


El escultor ha plasmado el momento en el que, tras descender el cuerpo de Cristo de la Cruz por José de Arimatea y Nicodemo, están retirando la corona de espinas y perfumando y limpiando el cuerpo de Jesús antes de amortajarlo.


María Salomé.


El papel atribuido a María Salomé en los evangelios es numeroso: ha sido identificada como la madre de los apóstoles Santiago el Mayor y San Juan Evangelista, como una de las célebres “tres Marías” y como una de las acompañantes de Jesús durante su calvario y su enterramiento.


La santa está representa como una mujer madura, portando en su mano izquierda la corona que acaban de quitar a Jesús, sostenida por la cinta que han utilizado para descender su cuerpo y que lleva colgando en su hombro. Con un movimiento helicoidal levanta enérgicamente su mano derecha, en la que lleva el paño con el que ha limpiado el cuerpo de Cristo. La calidad de estas tallas se complementan con la magnífica policromía de estofado, en la que podemos ver la utilización del dorado y colores que diferencian las diversas prendas con las que se cubren.


María Salomé es una mujer madura con facciones muy marcadas, vestida con lujosos ropajes. Su rostro expresa una gran angustia, corriendo por sus mejillas, lágrimas de profunda tristeza. Nos muestra una gran intensidad emocional. Destaca el lujoso tocado que porta, con un elegante juego de paños, y con una labor de estofado minuciosa y preciosista.


En el centro, y postrada hacia el cuerpo maltrecho de su Hijo, aparece María, con una expresión de profundo dolor en su rostro, mientras levanta sus manos hacia el cuerpo de Cristo yacente. Sosteniéndola vemos al joven san Juan, en un forzado escorzo y dando la espalda al espectador. Su rostro es bello y muy cercano al arte de Claus Sluter, está más pendiente en atender a María que en el cadáver de Cristo.


La figura de María sigue la iconografía tradicional de la "Compasio Mariae". Este tema no aparece en los Evangelios, su origen está en la literatura mística bajomedieval, en las ‘Meditaciones’ de Pseudo Buenaventura, en las ‘Revelaciones’ de Santa Brígida de Suecia o en el ‘Planctus Mariae’ del cisterciense Ogiero de Locedio entre otros. En los que relatan el dolor de la Madre de Dios ante el cuerpo muerto de su Hijo.


María, cubierta con un gran manto y toca blanca ocultándole el cabello, acoge con gran desconsuelo el cuerpo sin vida de su Hijo, asistida en este caso por san Juan, que le abraza e intenta consolarla.


Detalle de la talla de María, en cuyo rostro se refleja el profundo dolor que está sintiendo. Todos los personajes presentan el sufrimiento y el dramatismo del momento, reflejado en el movimiento, en los amplios pliegues de los ropajes y en el realismo de las expresiones. Todos ellos visten ricas vestimentas, policromadas, empleando la técnica del estofado y la punta de pincel para dar más expresividad. María viste túnica azul, toca blanca sujeta por el típico botón utilizado por el escultor, que ya hemos visto en el pañuelo que María Salomé lleva atado al cuello; y un amplio manto con ricos estofados.


Cristo yacente, María y san Juan son el centro compositivo y emocional del conjunto. El cuerpo inerte de Jesús ocupa la parte inferior, contrasta con el movimiento y las emociones no contenidas de las figuras que le acompañan. Cristo está colocado sobre un catafalco en cuya parte central se puede leer en una cartela: "Nos in electis sepulchris nostris sepeli mortuum tuum" (sepulta a tu difunto en la mejor de nuestras sepulturas), flanqueada por los escudos del obispo de Mondoñedo.


Es la imagen de Cristo muerto, con el torso levemente incorporado sobre un abultado cojín, apoyando su brazo derecho en su lecho mortuorio, mientras su mano izquierda la tiene colocada sobre su vientre. En su costado vemos bien visible su herida, al igual que el resto de las heridas infligidas, mostrando el cuerpo una tonalidad mortuoria. La policromía ayuda a plasmar el trascendental momento que se está representando, tanto en el tratamiento de las heridas de Jesús, ennegrecidas, como en el rico estofado de las vestiduras.


El escultor nos ofrece un magnífico perfil del desnudo masculino, cuyo cuerpo hercúleo nos recuerda a Miguel Ángel. Se cubre con un paño de pureza sujeto por varios nudos. La cabeza la tiene vuelta ligeramente hacia la derecha para poder ser contemplada por el espectador.


Cristo está representado con una profunda expresividad, con una gran minuciosidad en representar los rasgos, los rizos del pelo que se esparcen por el cojín en el que se apoya, la barba dividida en dos puntas, las heridas en su frente y sus hundidos y oblicuos ojos, tras el suplicio padecido. En la cabeza de Cristo, se observa una clara influencia del Laocoonte, de la obra de Miguel Ángel y del borgoñés Claus Sluter.


Los dos personajes situados a la derecha del conjunto son María Magdalena y Nicodemo. A la izquierda, María Magdalena, joven de gran belleza y con ropas lujosas, en tonos dorados, toca, con gran delicadeza, con su mano derecha los pies de Cristo, mientras en su izquierda lleva el tarro de perfumes con el que ha ungido el cuerpo de Jesús.


Todo el conjunto es tremendamente expresivo y dramático, estructurado con gran maestría y con una teatralidad que ya preludia el barroco.


María Magdalena se sitúa de pie, inclinando la cabeza hacia el cuerpo de Cristo, luciendo un rico tocado de tres capas, con una ancha cinta, en cuyo centro, luce un lujoso broche.


Los pasajes de Mateo 27:61, Marcos 15:47 y Lucas 23:55-56 mencionan o implican a María Magdalena como presente en el momento en que José de Arimatea lleva el cuerpo de Jesús a la tumba. En el pasaje de Lucas, las mujeres se van a preparar los ungüentos con que embalsamarán el cuerpo.


La imagen de la Magdalena es la figura más italiana del grupo, con una monumentalidad y un movimiento que remite a los diseños de las Sibilas de Miguel Ángel.


El personaje de la derecha es Nicodemo, quien a menudo aparece en la escena del entierro de Cristo junto a José de Arimatea. Según podemos ver en Juan 19,39, colaboró con cien libras de mirra y aloe para el embalsamiento del cuerpo de Jesús, según la costumbre judía: "También Nicodemo, el que antes había visitado a Jesús de noche, vino trayendo un compuesto de mirra y de áloes, como cien libras".


Nicodemo lleva larga melena que recoge con una cinta y una luenga barba (figura que nos recuerda al Laocoonte), su mirada se dirige hacia lo alto; en su mano izquierda porta el paño con el que ha limpiado el cuerpo de Cristo, y en su derecha un gran recipiente de ungüentos. Viste una camisa blanca cerrada con un gran broche dorado, y sobre ella una serie de mantos superpuestos, típicos en el arte de Juni. Como en el resto de la obra son magníficas las labores de estofado de las vestiduras.


Ya hemos comentado la importancia que tiene en esta obra la policromía, tanto en los vestidos como en el calzado las figuras presentan exquisitas labores de estofado. Utilizando un variado repertorio técnico que refuerza el dramatismo del conjunto.


Vemos los borceguíes a la romana ajustados con cintas a los tobillos que lleva Nicodemo.



Hasta aquí el pequeño estudio sobre esta gran obra de Juan de Juni, situada entre las esculturas más expresivas del renacimiento español. Escultor que ha pasado a la historia del arte como uno de los "grandes trasformadores de la escultura castellana junto a artistas como el palentino Alonso de Berruguete", hasta tal punto que es considerado, por algunos, como uno de los "padres de la escultura barroca española", compartiendo con el mencionado Alonso de Berruguete el haber sido fundador de la escuela escultórica de Valladolid, de la que en el siglo XVII tomaría el timón el gallego Gregorio Fernández y en el siglo XVIII el navarro Luis Salvador Carmona.



Espero que os haya gustado. Hasta el próximo vuelo.



Bibliografía:


-PELTIER, Cyril: Sobre el recorrido formativo de Juan de Juni en Francia: file:///C:/Users/Lupe/Downloads/Dialnet-SobreElRecorridoFormativoDeJuanDeJuniEnFrancia-2498416.pdf


-MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Juan de Juni y su época. Exposición conmemorativa del IV centenario de la muerte de Juan de Juni.


-VV. AA., Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Colección / Collection, Madrid, Ministerio de Cultura, 2017.





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