Tabla de la Epifanía, obra de Blasco de Grañén. Museo de Zaragoza.

Siempre os comento la importancia que tiene el conocer nuestro patrimonio, y sobre todo el que tenemos tan cerca de nosotros; primero para deleitarnos en su contemplación, y segundo para poder defenderlo. En el año 2019 se abrió en el Museo de Zaragoza la sección de arte gótico, que hacía varios años que permanecía cerrada por reformas. Fue una verdadera delicia poder admirar parte de las obras de nuestra historia que hacía tantos años que no se podían ver. Hoy vamos a comentar una tabla, que se conserva en "nuestro museo", que formaba parte de un gran retablo que desgraciadamente se ha perdido, como ha pasado con la mayor parte de la obra del pintor que lo realizó: Blasco de Grañén.

Blasco de Grañén, o el maestro de Lanaja como también se le conoce, fue un pintor del siglo XV. Aunque su fecha y lugar de nacimiento no se conoce con certeza, se cree que fue hacia 1400. Se sabe que vivió en Zaragoza, y desde 1434 con residencia en la calle Mayor. También que poseía un taller de pintura en el que trabajó desde 1422 hasta su muerte en 1459. Este taller alcanzó una reconocida fama, en el que trabajaron junto al maestro, pintores como Martín de Sora (sobrino de Grañén), y Pedro García de Benabarre, que colaboró con él entre 1445-1447, y otros que le ayudaban a cumplir los numerosos encargos que tuvo; por ese motivo en alguna de sus obras se ven diferencias muy visibles de calidad técnica. El último aprendiz que tomó a su cargo fue el 13 de agosto de 1459, poco antes de su muerte, con toda seguridad repentina, nos referimos a Miguelico Balmaseda. Su muerte obligó a su viuda a encargar a su sobrino Martín de Soria la finalización del retablo de la iglesia de san Salvador de Ejea de los Caballeros (Zaragoza), que había contratado en 1438. Aunque el último encargo conocido que hizo fue el retablo de san Nicolás de Bari para la ermita de Santa María de Torrellas (Zaragoza), en marzo de 1459, hoy en paradero desconocido.

El primer documento en el que se menciona a Blasco de Grañén es de 1422, cuando vende unas casas al ganadero Sancho Añaño, que había heredado de su padre, Domingo de Grañén. También conocemos que se casó dos veces, la primera con Pascuala Agraz, con la que tuvo una hija llamada Marquesa; y una segunda, con Gracia Tena. Fue artista muy prolífico, realizando gran variedad de encargos, desde ataúdes pintados (como los que hizo para Sigena), hasta escudos y gualdrapas para caballerías; pero por lo que ha pasado a la historia del arte es por ser un "pintor de retablos". Se le considera el representante más destacado del estilo gótico internacional tardío en Aragón, llegando a ser nombrado pintor real por Juan II de Aragón y Navarra; trabajando también para el arzobispo don Dalmau de Mur y para la priora del monasterio de Sigena doña Beatriz Cornel (quien le encargó los retablos de Lanaja y Ontiñena).

Destacó en la representación del tema de la Virgen María como Reina de los Cielos rodeada por ángeles músicos, alcanzando gran popularidad en la Corona de Aragón. Su primera obra documentada es el retablo de Loscos, en 1427 (no conservado); y la primera realizada en Zaragoza fue el retablo de la cofradía de la Candelaria o de la Iluminación para iglesia del convento del Carmen en 1435 (también perdido); posteriormente pintaría otros muchos, gran parte de ellos destruidos durante la Guerra Civil.

Vista de Lanaja y la iglesia parroquial de la Asunción.

A medida que los reyes aragoneses conquistaban territorios a los musulmanes, vieron la necesidad de repoblar las tierras que se incorporaban a sus dominios. Ya desde tiempos de Alfonso I el Batallador esta labor la llevaron a cabo las Órdenes Militares, las cuales fueron poblando todo el territorio de monasterios. Uno de ellos, fue erigido en 1183 en Villanueva de Sigena, a orillas del río Alcanadre entre Sariñena y Chalamera: el monasterio de religiosas hospitalarias de Santa María, conocido como el Monasterio de Sigena. Fue costeado por la esposa de Alfonso II, Doña Sancha de Castilla y desde ese momento este cenobio quedó vinculado totalmente a la monarquía aragonesa, la cual, a lo largo de los años, favoreció a este cenobio con numerosas donaciones. Será el 14 de marzo de 1212 cuando el rey Pedro II, entregó a doña Ozenda de Linaza, priora del mencionado monasterio (1203-1224), la villa y los términos de Lanaja, situado en la comarca oscense de Los Monegros.

Fotografía: Rodrigum.

Tabla de la Epifanía. Una de las dos que se conservan del retablo mayor de Lanaja, en el Museo de Zaragoza.

Según consta en un documento de siete de junio de 1437, en esa fecha se pagaba 100 florines al pintor Blasco de Grañén, parte de pago de los 324 florines en los que se capituló el retablo, según podemos ver en la documentación aportada por la profesora Lacarra: "Die VII junii dicti anni. Cesarauguste. Eadem die. Que yo, Blasco de Granyen, pintor, vezino de Çaragoça, atorgo haver havido, e contantes en poder mio recebido, de los jurados e hombres, concello e universidat del lugar de Lanaja... cient florines d'oro de Aragón de dreyto peso, los quales son de aquellos trezientos vint e cinqo florines d'oro que los del dito concello me pagan por razón de hun retaulo que yo fago pora la eglesia mayor del dito lugar, los quales me pagan en tres tandas. E atorgo que los ditos cient florines son de la segunda tanda e paga que por la dita razón me debían facer".

Tabla central del Retablo de Lanaja. María entronizada como Reina del Cielo (no conservada).

El retablo para la iglesia parroquial de la Asunción de Lanaja, lo componían veintiocho tablas más el guardapolvo, en donde se representaba el ciclo de la vida de la Virgen; ocupando la tabla principal una magnífica María con el Niño entronizada como Reina del Cielo rodeada de ángeles músicos (el retablo completo es conocido gracias a las antiguas fotografías del archivo Mas de Barcelona y por las descripciones de los que lo visionaron in situ, como los hermanos Albareda y Ricardo del Arco). Este retablo mayor fue sustituido en el siglo XVIII por otro de escultura en estilo barroco, desperdigando las tablas del retablo antiguo en el muro de la cabecera y en los muros laterales del presbiterio. Durante la Guerra Civil, en 1936, se produjo un gran incendio en el templo. Del retablo gótico de Grañén solo se salvaron dos tablas: la Anunciación a Santa Ana; y la Epifanía, que poco después de terminar la contienda ingresaron en el Museo Provincial de Zaragoza, depósito del Servicio de Defensa del Patrimonio Nacional en el año 1941.

En cuanto al tema principal de la Virgen María como Reina de los Cielos, le encargaron varios retablos, en los que utiliza un esquema compositivo muy similar, entre ellos: el de la iglesia de Santa María la Mayor de Albalate del Arzobispo (Teruel), en 1437, del que podemos ver su tabla central en el Museo de Zaragoza; el que hoy nos ocupa, el de la localidad zaragozana de Lanaja, de 1437, (del que se conservan dos tablas, pero no la central); el retablo de la antigua iglesia gótica-mudéjar de Tosos (de la primera mitad del siglo XV, del que se conservan varias tablas, entre ellas la central); el de la iglesia del convento de san Francisco de Tarazona (Zaragoza), de 1438, del que se conserva la tabla de la Virgen en el Museo madrileño de Lázaro Galdiano; el de la iglesia parroquial de Santa María de Ontiñena (Huesca), realizado en 1437, destruido en la Guerra Civil; un retablo del que hoy se conserva la tabla principal en Museo Goya (Colección Ibercaja). El tema de María Reina de los Cielos con ángeles músicos tiene su origen en el arte bizantino, desde donde pasó a los "maestros trecentistas de Florencia y Siena, difundiéndose posteriormente a Aviñón y a Nápoles, y de estos centros al resto del Mediterráneo Occidental".

Grañén tiene una amplia obra, veintisiete como autor, de las que veintitrés son retablos documentados, y doce atribuidas, por similitud estilística y técnica, en territorio aragonés. La pena es que solo se conservan unos pocos retablos completos, conociéndose sobre todo obras fragmentadas, recogidas en museos y colecciones privadas.

La fotografía que os he puesto es una captura de la Revista Biblioteca virtual de Aragón, en el estudio realizado por los hermanos Albareda:

http://bibliotecavirtual.aragon.es/bva/i18n/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=3707346

Tabla de la Epifanía o Adoración de los Reyes Magos (151 x 108 cms). Museo de Zaragoza.

El tema de la Epifanía aparece en varios textos llamados Evangelios Apócrifos, que son los textos que más han aportado a la iconografía del arte cristiano, entre ellos: en el Proto Evangelio de Santiago; en el Evangelio del Pseudo Mateo XVI, 1-2, fechado hacia el siglo VII; en el Evangelio Árabe de la Infancia (450-550. d.C.); en el Evangelio Armenio de la Infancia, del siglo VI; y ya en los textos, que podemos llamar "oficiales", en el Evangelio de san Mateo 2-1,12, quien relata en el segundo capítulo de su Evangelio: Nacido Jesús en Belén de Judea, en tiempos del rey Herodes, unos magos procedentes del Oriente llegaron a Jerusalén, diciendo: "¿Dónde está el Rey de los judíos que ha nacido? Porque hemos visto su estrella en el Oriente y venimos a adorarle"..."Al ver la estrella se llenaron de una inmensa alegría. Y entrando en la casa; vieron al niño con María su madre y, postrándose, le adoraron; abrieron sus tesoros y le ofrecieron presentes de oro, incienso y mirra"; y por último, entre otros, en la obra de Jacopo de la Voragine, en la Leyenda Dorada, del siglo XIII, cap. 14, en donde se recogen las tradiciones medievales sobre este episodio.

El pasaje de la Epifanía es uno de los más representados en el Ciclo de la Infancia de Jesús, ya que con él, se quiere simbolizar que Jesús nació para salvar a toda la humanidad, representada por personajes que llegaron hasta él desde lugares lejanos.

Grañén ha plasmado en su pintura el acontecimiento relatado por san Mateo. La escena acontece en un humilde portal, en el momento en el que los tres Magos están rindiendo pleitesía al Niño, entregando sus presentes a los pies de María y de Jesús, mientras san José aparece en un segundo plano. El pintor ha utilizado vivos colores con abundante uso del oro, muy influenciado por la "miniatura y la tapicería franco-flamenca".

Virgen con el Niño.

María está sentada, a la derecha de la composición, con el Niño en su regazo y llena de dignidad, recibiendo la visita real. Viste rica túnica rosada cubierta con un manto de color azul oscuro con bordados con motivos florales en oro (M mayúscula coronada), cubriendo su cabeza con doble toca blanca y verde, y nimbo dorado. Sostiene con ambas manos al niño que está sentado sobre sus rodillas, cubierto por una vistosa y amplia saya de color rojo intenso. En la pintura de Grañén vemos la utilización de pan de oro para realzar los fondos, nimbos y vestiduras, éstas con pliegues suaves y abundantes curvas.

En lo que respecta al fondo de la escena, podemos ver algunos fallos en la perspectiva, como en el caso del pavimento del Portal y el pesebre.

Detalle de la Virgen María.

La Virgen es una mujer joven, con boca pequeña y nariz afilada. No es un rostro bello ni demasiado expresivo. Cubre su cabeza con un velo blanco y el manto, que lleva forro verdoso, y va peinada con raya en medio; la corona un gran nimbo dorado.

Jesús.

El niño no es un recién nacido, está representado con más edad, año o año y medio. El tema de la Epifanía es muy controvertido, ya que para algunos este episodio no sucedió; para otros (la tradición) los Reyes llegaron poco después del nacimiento, muy cercano a la Adoración de los pastores; o como plantean los Evangelios Apócrifos, los Magos llegaron al cabo de mayor tiempo (uno o dos años), tal y como lo podemos ver en el Pseudo-Mateo XVI, 1-2: "Y transcurridos dos años, vinieron de Oriente a Jerusalén unos magos, que traían consigo grandes ofrendas... Y al dirigirse los magos a Bethelehem, la estrella se les apareció en el camino, como para servirles de guía, hasta que llegaron a donde estaba el niño..."

Sobre su cabeza luce nimbo crucífero dorado. Lleva una vistosa túnica de un color rojo intenso, que según algunos autores era un color que anunciaba su Pasión, o incluso que el rojo era el color protector para enfermedades infantiles, incluso para la peste. El Niño que está sentado en el regazo de su madre, contempla, con sus diminutos y tristes ojos, al rey Melchor que está arrodillado a sus pies; con gesto serio eleva su mano derecha y le bendice, mientras le presenta su mano izquierda. Curiosa es la manera de pintar las manos y los dedos de madre y hijo, son muy finos, afilados y poco naturales.

Lo único concreto es lo que el evangelista relató, el resto de las representaciones en este episodio fueron aportadas por la tradición cristiana.

Los Tres Reyes Magos.

El único evangelista que nombra a los Reyes Magos es san Mateo (2, 1-12), pero no da mucha información, no habla del número que eran, ni que fueran reyes, sino que habla de Magos, pero con el sentido de estudiosos de las ciencias, astronomía y astrología: "Nacido Jesús en Belén de Judea, en tiempo del rey Herodes, unos magos que venían del Oriente se presentaron en Jerusalén, diciendo: "Dónde está el Rey de los judíos que ha nacido? Pues vimos su estrella en el Oriente y hemos venido a adorarle". Hasta que llegó y se detuvo encima del lugar donde estaba el niño. Al ver la estrella se llenaron de inmensa alegría. Entraron en la casa; vieron al niño con María, su madre, y, postrándose, le adoraron; abrieron luego sus cofres y le ofrecieron dones de oro, por su condición de rey; incienso, por su condición divina; y mirra, por su condición humana".

Están pintados como se solían representar en las obras teatrales de la Baja Edad Media, celebradas en las iglesias el día de la Navidad. El más anciano, Melchor, está arrodillado ante Jesús, mientras los otros dos Reyes en la parte posterior, dialogan. Realmente no se sabe el número de magos que formaban el cortejo, pero se estableció que eran tres, porque al Niño le presentaron tres regalos: oro, incienso y mirra (regalos a los que se refieren en muchos de los textos conocidos). Tampoco se saben sus nombres, se identifican como Melchor, Gaspar y Baltazar, porque en el mosaico de la basílica de san Apolinar el Nuevo de Rávena, se representaron a tres "Sabios de Oriente", con estos nombres; y en el Evangelio Apócrifo Árabe de la Infancia (XI, 1-25), se les nombra de esa manera: "Los magos de Oriente..., llegaron a la ciudad de Jerusalén. El primero era Melkon, rey de los persas; el segundo, Gaspar, rey de los Indios; y el tercero, Baltasar, rey de los árabes..."

Sus vestimentas siguen la moda franco-borgoñona que en ese momento, en el segundo cuarto del siglo XV, utilizaba la nobleza en Europa occidental: jubones con mangas amplias, sobretodos ribeteados de pieles, y lo más curioso son los sombreros de ala ancha, decorados con coronas.

La escena está llena de detalles, y se observa la influencia de la miniatura, poseyendo toda la obra un colorido muy intenso.

Melchor.

El rey Melchor, es un anciano de ensortijados cabellos y largas barbas grises, cuyo rostro denota cansancio. Está postrado ante Madre e Hijo, entregando su presente (el oro), mientras coge con su mano izquierda el pie del Niño. Si nos fijamos en los detalles anatómicos, como son las manos y la pierna del Mago, no están bien conseguidos, ya que son demasiado pequeños para el cuerpo representado. Viste amplias vestiduras de color granate con los ribetes ornados en piel, del cinturón, que le ciñe el traje, cuelga una especie de bolsón de tela o piel.

Detalle del sombrero-corona del rey Melchor, que ha depositado a los pies de la Virgen. El colocarlo en el suelo y a los pies de Madre e Hijo, es símbolo del homenaje de los poderosos de la tierra al Niño ("Rey de reyes").

Gaspar y Baltasar.

En la tabla de Grañén, los personajes que representan a Gaspar y Baltasar son mucho más jóvenes que Melchor. Llevan ricas vestiduras y grandes sombreros de paja con coronas y joyas. Gaspar señala a Baltasar con su mano derecha la estrella que se sitúa en lo alto del Portal, estableciéndose comunicación entre ambos, mientras portan en sus manos altos "copones" donde portan las ofrendas.

El cobertizo que forma el portal, cerrado con cubierta de madera y paja a dos vertientes, está realizado con troncos de árboles y mimbres que cierran el habitáculo por la parte inferior con un entramado de mimbres, mientras la superior está al aire. Asomando por el lado derecho, por encima de los mimbres, la figura de San José, vestido humildemente, con el nimbo poligonal dorado de los profetas y la vara en su mano izquierda. San José está situado, como suele ser habitual, fuera de la escena principal. Su figura ha tenido gran importancia dentro del culto cristiano, aunque en las obras de arte no siempre le dieron el lugar que le correspondía. En la Edad Media se le relegó a un segundo plano, representándolo como un anciano y casi oculto en las escenas en las que aparecía, pero nunca como protagonista de su propia historia, sino en relación con la vida de la Virgen o la infancia de Jesús, como en este caso. Su redescubrimiento sucedió a partir del siglo XV, y sobre todo a partir de la admiración que sentía por él santa Teresa de Jesús. A lo largo de los años su presencia se hizo más patente hasta el punto que en el año 1870, el Papa Pio IX, le nombró Patrono de la Iglesia Universal.

A la izquierda el buey y el asno o la mula dirigen sus miradas hacia los visitantes.

Detalle del buey y la mula, delante del pesebre.

Aunque la tradición católica coloca al buey y la mula junto al Niño Jesús en el Portal de Belén, ese pasaje no aparece en ninguno de los Evangelios, realmente se representan por tradición.

En el Antiguo Testamento el profeta Isaías en Is 1, 3 los nombraba, pero en otro contexto: "Conoce el buey a su dueño, y el asno el pesebre de su amo. Israel no conoce, mi pueblo no dicierne..." Isaías es el profeta que anuncia por excelencia la venida de Jesús y que incluso el buey y el asno o la mula le reconocerán, pero no así su propio pueblo, refiriéndose a Israel.

En lo que respecta a los Evangelios, solo Lucas (Lc. 2,6), narra que el niño estaba en un pesebre: "Y sucedió que, mientras estaban allí, le llegó a ella el tiempo del parto y dio a luz a su hijo primogénito, lo envolvió en pañales y lo recostó en un pesebre, porque no había sitio para ellos en la posada". En donde encontramos más datos es en los Evangelios Apócrifos, en los que ambos animales si son reflejados en el Nacimiento del Niño Dios. Por ejemplo, en el Evangelio del Pseudo-Mateo 14: "El tercer día después del nacimiento del Señor, María salió de la gruta, y entró en un establo, y depositó al niño en el pesebre, y el buey y el asno lo adoraron. Enconces se cumplió lo que había anunciado el profeta Isaías". Y ya en el siglo XIII, Jacopo de la Vorágine comentó también, en su obra de la Leyenda Dorada (donde se recogen las tradiciones medievales), este pasaje: "Bien fuese que José prepara un pesebre para dar de comer a su asno y a un buey que había llevado consigo..."

Como curiosidad comentaros que la tradición plantea que la primera representación de un Belén viviente fue en 1223 en una cueva cercana al castillo de Greccio (en la provincia italiana de Rieti), siendo organizado por san Francisco de Asís y un grupo de franciscanos, siguiendo el Evangelio de san Lucas, e introduciendo la mula y el buey junto al pesebre.

Hasta aquí este pequeño estudio de una de las dos tablas que se conservan del desaparecido retablo de la iglesia de la Asunción de la villa oscense de Lanaja. Una de las obras que convirtieron a Blasco de Grañén en la gran figura de la "transición del Gótico Internacional tardío y el naturalismo flamenco de la segunda mitad del siglo XV en la Corona de Aragón"; así como en un pintor original y con una acusada personalidad; cuyos modelos (Virgen María como Reina de los ángeles), tuvieron gran popularidad en su época.

Espero qué os haya gustado. Hasta el próximo vuelo.

BIBLIOGRAFÍA:

-http://195.235.225.72/fs-dpz/dpz/ficheros/documentos/culturatjd/joyaspatrimonioiv.pdf

-LACARRA DUCAY, Mª Carmen: Blasco de Grañén y la pintura del Gótico Internacional en Aragón. En: "La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y en otros territorios peninsulares. Excma. Diputación de Zaragoza, 2007. Pp. 7-72: https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/26/75/_ebook.pdf

-LACARRA DUCAY, Mª del Carmen: Arte Gótico en el Museo de Zaragoza, pp. 42-46.

-LACARRA DUCAY, Mª del Carmen: Blasco de Grañén, pintor de retablos. Excma. Diputación de Zaragoza. 2004.

-LACARRA DUCAY, Mª del Carmen: Nuevas noticias de Blasco de Grañén, pintor de retablos (do. 1422-1459): file:///C:/Users/Lupe/Downloads/Dialnet-NuevasNoticiasDeBlascoDeGranenPintorDeRetablosdoc1-108608.pdf

-VV. AA.: El retablo mayor de la iglesia de Santa María la Mayor de Tosos (Zaragoza). Zaragoza , Excma. Diputación, Institución Fernando el Católico, 2017.

-POST, Chandler R., A History of Spanish Painting, vol. III, 1930, pp. 333-334.

-SIGÜENZA PELARDA, Cristina: La moda en el vestir en la pintura gótica aragonesa. Zaragoza. Institución Fernando el Católico, 2000, pág. 91.

- ALBAREDA, Hermanos: "Los primitivos de la iglesia de Lanaja", Revista Aragón, año XII, nº 125, febrero 1936, pp. 34-36: http://bibliotecavirtual.aragon.es/bva/i18n/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=3707346

- ALBAREDA, Hermanos: "Los primitivos de la iglesia de Lanaja", Revista Aragón, año XII, nº 126, pp. 54-56:

http://bibliotecavirtual.aragon.es/bva/i18n/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=3707347

-UBIETO ARTETA, Agustín: El monasterio dúplice de Sigena. Huesca, Excma. Diputación, 1986:

https://uez.unizar.es/sites/uez.unizar.es/files/users/pjulian/QesQ/Agustin/124-el_monasterio_duplice_de_sigena.pdf

-ALCALDE ARENZANA, Miguel Ángel: La Navidad en los evangelios apócrifos y su repercusión artística: file:///C:/Users/Lupe/Downloads/Dialnet-LaNavidadEnLosEvangeliosApocrifosYSuRepercusionArt-3040909.pdf

-RODRÍGUEZ PEINADO, Laura: La Epifanía. Revista Digital de Iconografía medieval, vol IV, nº 8, 2012, pp. 27-44.

https://www.ucm.es/data/cont/docs/621-2013-11-21-EPIFAN%C3%8DA.%20Laura%20Rodr%C3%ADguez%20Peinado.pdf