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El retrato Arnolfini, una obra de Jan Van Eyck, llena de interrogantes y simbolismos.

Estamos ante una obra maestra, cuyos sorprendentes registros para la época provienen de la evocación de espacio en una habitación interior, así como el tratamiento de la luz y los detalles que proveen de verosimilitud a la escena

 

(Gabriel Torres-Chalk).

 

Una de las obras más importantes de la National Gallery de Londres es la que se exhibe en la pared presidencial de la sala 56, un pequeño retrato realizado por el pintor flamenco Jan van Eyck en 1434. Es una obra realizada para algún miembro de la familia Arnolfini, que en el año 1516 estaba en la colección de don Diego de Guevara, embajador español en la corte de los Borgoña y Habsburgo. Éste lo donó a doña Margarita de Austria, gobernadora en los Países Bajos, quien añadió unas tablas de cierre para protegerlo; en los inventarios de su colección figura como retrato de “Hernoul-Le-Fin” o “Arnoult Fin” (Arnolfini). Margarita de Austria lo regaló en 1556 a su sobrina María de Hungría, tía de Felipe II, que lo legó a su sobrino y lo exhibió en los Reales Alcázares de Madrid. En un inventario de 1700 se dice que en los laterales del marco se leía una inscripción de unos versos del Ars Amandi de Ovidio: “Mira lo que prometes: ¿qué sacrificio hay en tus promesas? En promesas cualquiera puede ser rico”. Al incendiarse el Alcázar en 1734 fue llevado al Palacio Real de Madrid años más tarde, en 1794, donde se guardó hasta que durante la Guerra de la Independencia la obra fue “robada” por los franceses. Pero las vicisitudes de esta obra no terminaron aquí. El duque de Wellington se hizo con el cuadro y lo ofreció a Fernando VII, pero éste no lo quiso y lo cedió a los ingleses por los favores recibidos. Tras años en paradero desconocido, el retrato fue adquirido por la entonces recién inaugurada National Gallery de Londres en 1842 por un precio de 730 libras esterlinas. Desde entonces ocupa un lugar de honor en dicho Museo.

 

Vestíbulo de la National Gallery de Londres.

 

Asombra contemplar una obra tan llena de interrogantes. Desde 1934 el historiador del arte alemán Erwin Panofsky (a partir de un artículo publicado en The Burlington Magazine, nº 6, con el título “Jan van Eyck's Arnolfini Portrait”), la identificó como el retrato de Giovanni di Arrigo Arnolfini y de su esposa Giovanna Cenami. Él era un rico mercader de la Toscana afincado en Brujas, donde desempeñó cargos de importancia en la corte de Felipe el Bueno, duque de Borgoña. Ella pertenecía a una acaudalada familia arraigada en París, aunque de ascendencia italiana. Panofsky llegó a la conclusión de que se trataba de un enlace matrimonial secreto, o de su celebración y de la ratificación de los acuerdos para el futuro matrimonio celebrado por aquellos dos personajes de la alta burguesía flamenca. Continúa Panofsky indicando que el enlace tuvo lugar ante dos testigos reflejados en el espejo, que eran el propio pintor y otro personaje más, y que lo que en el cuadro se puede contemplar es un canto a la sacralidad del matrimonio. Pero tras las investigaciones llevadas a cabo por algunos historiadores del arte, se pone en duda que sean éstos los retratados. Otras teorías salieron a la palestra, pero la tesis de Panofsky se ha ido manteniendo como la más defendida y respaldada.

 

En 1990 el investigador de la Sorbona Jacques Paviot halló un documento en el archivo de los duques de Borgoña, en el cual se fechaba el matrimonio de Giovanni Arnolfini en el año 1447, trece años después de haber sido pintado el cuadro y seis años más tarde de morir Jan van Eyck. Este hallazgo planteó un enorme interrogante sobre la obra. ¿Quiénes eran realmente los retratados?

 

La polémica está servida.

 

Varias posibilidades están sobre la mesa; pero lo que parece más seguro es que se trata de un miembro de la familia Arnolfini. Ya se han descartado ciertas conjeturas que identifican al retratado con Michele Arnolfini, hermano de Giovanni di Arrigo, y su esposa Elisabeth, o aquellas otras que relacionaban al protagonista del cuadro con el propio pintor y su mujer. Pero hay dos teorías que todavía siguen en pie: una, la defendida antiguamente por Panosky, como pacto matrimonial entre Giovanni y Giovanna Arnolfini, que todavía tiene sus seguidores; y otra la acuñada recientemente por Paviot y corroborada en el año 2003 por la experta en arte medieval y renacentista, Margaret L Koster. Ambos defienden que estamos ante el retrato de: Giovanni di Nicolao Arnolfini y su esposa Constanza Trenta, casados en 1426, cuando ella contaba tan sólo trece años. Este otro Giovanni di Nicolao era primo de Giovanni di Arrigo, y también un rico mercader italiano, pero procedente de Lucca (Toscana). Constanza pertenecía a una familia de rancio abolengo en Italia, pues era sobrina de Lorenzo de Médicis, el hermano de Cosme el Viejo, regente entonces en la Señoría de Florencia. Si fuera éste el caso, Constanza, embarazada por aquella época, moriría de parto antes de que Van Eyck finalizara la obra. Tras su muerte, el pintor añadiría al cuadro una serie de detalles alusivos: la gárgola sobre la mano de Constanza, la imagen de Santa Margarita en el cabecero de la cama, la vela encendida y apagada, etc., tal y como ha demostrado el estudio con infrarrojos que la National Gallery ha realizado a la obra (ver bibliografía).

 

Los dos personajes van lujosamente vestidos y aparecen de pie, en su alcoba, uniendo sus manos (fides manualis); en realidad el marido sostiene la mano de la esposa. Para algunos autores el toque de manos es signo de consentimiento matrimonial. La posición de ambos pone de manifiesto el lugar que ocupaban en la sociedad del siglo XV. El hombre, a la izquierda (derecha divina) y con actitud severa, sujeta la mano de la mujer demostrando quien ostenta el poder en la casa, mientras levanta la mano derecha para bendecirla o para jurar que cumplirá con sus deberes en el hogar (fides levata). Ella baja la mirada en señal de sumisión y entrega, apoyando su mano izquierda sobre el vientre, razón por la que algunos autores defienden que estaba embarazada; para otros historiadores es el vestido el que produce la impresión de que la mujer estaba preñada, una costumbre del pintor que también lo puso de manifiesto en otras obras.

 

Si vemos más de cerca las manos de los personajes observamos que justo encima de la muñeca de la mujer aparece una gárgola; para Panofsky es un amuleto relacionado con la fertilidad del futuro matrimonio; en cambio para Paviot, constituye un emblema de mal augurio que simboliza la muerte, usado para recordar la propia muerte de Constanza durante el parto. Vuelvo a recordar que, como defiende Paviot, muchos de estos detalles fueron añadidos al retrato principal una vez terminado, para resaltar ese triste final; con anterioridad, Constanza había sido pintada mientras lucía su embarazo. Como podéis observar las conjeturas son muy dispares; la historia del arte sigue abierta a nuevas interpretaciones.

 

Otros símbolos que podemos ver en la pintura: son la imagen que adorna el cabecero de la cama, que corresponde a Santa Margarita de Antioquía, patrona de las embarazadas y los alumbramientos; y la borla que cuelga del mismo. Para Panofsky, alusiones a la fertilidad; para Paviot, insinuaciones de un embarazo real.

 

Al fondo, un espejo refleja lo que realmente están viendo los dos esposos, haciéndolo partícipe al espectador (este recurso fue utilizado mucho tiempo después por Velázquez en las Meninas y en la Venus del espejo).

 

Arnolfini viste de negro, con un atuendo lujoso y solemne, una capa ribeteada con marta cibelina de color marrón. Sobre su cabeza porta un gran sombrero de ala ancha. Levanta su mano derecha con gran solemnidad para bendecir o presentar a su esposa; y va descalzo, pues ha dejado sus zuecos en la parte inferior, a la izquierda. Paviot y Koster piensan que Arnolfini va de luto, pues creen que en 1434, la época en que se pintó el cuadro, los hombres todavía vestían de color, ya que aún no se había puesto de moda el uso de la ropa negra en la corte de Borgoña (usada por Felipe el Bueno).

 

En algún punto, a su izquierda, se pierde su mirada, evitando al espectador y mostrando un semblante serio, triste y pensativo. En el año 1995 la National Gallery realizó un estudio a fondo de esta obra y gracias a los rayos infrarrojos se descubrió que el pintor había retocado la mano derecha y había añadido el anillo de oro que ahora muestra.

 

La mujer, en cambio, sea Giovanna o Constanza, aparece vestida con ricas telas de brillante colorido, en azul para simbolizar la pureza, en verde para representar la fertilidad o el amor y en blanco (del armiño) para encarnar la pureza y la virginidad. Destaca la gran maestría y el detalle del vestido.

 

Abstraída en sus pensamientos, su mirada parece ajena al gesto de llevarse la mano izquierda hacia el vientre en una postura típica de embarazada. Sobre este tema han corrido ríos de tinta, ya que si fuera la representación de Giovanna Cenami no podría estar embarazada, pues nunca lo estuvo. Para justificar su teoría, dice Panofsky que el vestido de Giovanna, siguiendo la moda del siglo XV, deformaba su anatomía y producía una impresión no real de embarazo. En cambio, Paviot opina que el embarazo sí era real, pues el retrato no corresponde a Giovanna sino a Constanza antes de morir en el parto. Sea quien sea la representada, en ella todo es calidez y delicadeza.

 

Otro detalle a tener en cuenta es el tocado que lleva la mujer, una moda flamenca reservada a las mujeres casadas conocida con el nombre de “tocado de cuernos”, caracterizada por las “protuberancias” que lleva a cada lado de la cabeza llamadas “trufas”, que van cubiertas con un rico velo blanco. No podría ser el de Giovanna, pues ella aún no se había casado; pero sí el de Constanza, que lo había hecho años atrás.

 

Como podéis ver, la pintura tiene muchos aspectos desconocidos y muchos símbolos a los que cada autor otorga su particular significado. Ya hemos comentado que la escena se desarrolla en el interior del dormitorio de una familia adinerada, donde se muestra a la derecha una cama con dosel y una silla con respaldo alto, ambas tapizadas con ricas telas carmesíes. Las camas con dosel eran tal símbolo de riqueza y estatus que incluso se llegaron a colocar en la sala principal de la casa. Todo en el cuadro revela el poder económico de la pareja; fijémonos en la alfombra que cubre los pies del lecho, procedente de Anatolia, un objeto que pocos podían poseer.

 

La habitación está iluminada por una ventana que se abre a la izquierda del espectador. Van Eyck tenía una gran preocupación por la luz y por la perspectiva. En el cuadro, la luz de la ventana envuelve a los personajes y convierte a la habitación en un escenario casi mágico. A través de la ventana reflejada en el espejo se puede ver un paisaje de Brujas y cerezos, símbolo de fecundidad.

 

Bajo la ventana hay un aparador con naranjas importadas del sur de Europa, un verdadero lujo en la Flandes de aquella época, también relacionadas con la fecundidad.

 

Al fondo del dormitorio está situado uno de los objetos más conocidos de esta obra, el espejo, en el que se refleja la escena desde el lado ocupado por el espectador, es decir, un verdadero sistema de perspectiva en un detalle diminuto.

 

En el espejo se encuentra el matrimonio visto de espaldas, y otras dos figuras, una de ellas reconocida como el propio pintor. Estos espejos eran muy populares en la época y se utilizaban como amuletos para alejar la mala suerte, denominados “Brujas”.

 

A la izquierda el rosario de cristal, símbolo de pureza.

 

Es un espejo circular y convexo, cuyo marco está decorado con medallones que representan diez escenas de la Vida de Cristo. Tras el hombre, cuatro escenas de vida, y tras la mujer, cuatro escenas de muerte y resurrección. En la parte superior la Crucifixión. Cuando la National Gallery hizo su estudio con infrarrojos se puso de manifiesto que originariamente sólo había ocho escenas en vez de diez (Van Eyck añadió las escenas de la muerte de Cristo posteriormente).

 

Por encima del espejo se contempla otro elemento interesante del cuadro: una inscripción en caracteres góticos y apariencia notarial: “Jan van Eyck estuvo aquí”.

 

No se tiene una idea exacta sobre el significado de la vela encendida en el candelabro que cuelga del techo. Para algunos autores el pintor siguió la tradición flamenca de encender una vela el día de la boda para bendecir la unión del matrimonio. Pero un examen detenido de esta lámpara pone de manifiesto que en su parte derecha había encendida una segunda vela, que ya se había consumido. Siguiendo las teorías de Paviot la vela encendida está situada detrás de Arnolfini, simbolizando la vida, mientras que la vela apagada se encuentra en el lado de Constanza para personificar la muerte, o la idea de que la luz se había apagado para ella.

 

En la parte inferior vemos otra imagen simbólica, el perrito, un grifón de Bruselas que el pintor añadió posteriormente. Si pensamos que la retratada es Constanza se podría decir que el perrito, a los pies de su dueña, recuerda a los que hay en los monumentos funerarios medievales a los pies de los representados, como fieles amigos en vida. Sea o no sea Constanza, el perrito simboliza la fidelidad.

 

Ya hemos resaltado que los personajes van descalzos, pues están en suelo sagrado, el suelo del hogar. El hombre se ha quitado los zuecos de madera y los ha colocado cerca de la puerta, mostrando que él es el encargado de trabajar fuera de casa. En cambio los de la mujer aparecen al fondo de la sala, a los pies de la cama, indicando que la mujer era la encargada del hogar. Los zuecos de Arnolfini son de madera y terminados en punta de pico, muy a la moda en la clase alta de cortesanos y ricos mercaderes del momento en Brujas.

 

Como colofón, deciros que nada puedo asegurar, que son dos teorías abiertas a debate, una planteada en 1934 por Panofsky, en la que afirmaba que el pintor había retratado el momento de la boda de Giovanni Arnolfini y Giovanna Cenami, poniendo en evidencia lo sagrado del acto; y otra la defendida por Paviot asegurando que son otros personajes y otra historia más trágica, corroborada en el año 2003 por la historiadora del arte Margaret L. Koster, experta en arte medieval y renacentista. Koster acota que estamos ante un homenaje póstumo de Giovanni Nicolao Arnolfini, primo del potentado Giovanni Arnolfini, a su esposa Costanza, fallecida en el parto. “Un homenaje y un recuerdo a la familia que nunca tuvo”. En este sentido, recordemos el retrato de Giovanna Tornabuoni (Giovanna degli Albizzi), casada con Lorenzo Tornabuoni, que os comenté en otro post, obra realizada por Doménico Ghirlandaio por encargo de su esposo cuando la joven florentina ya había fallecido en el parto de su segundo embarazo.

 

¿Cuál fue el verdadero propósito de este cuadro? Tras 500 años, el misterio persiste, aunque si queréis mi modesta opinión, la teoría de Paviot y de Koster me parece mucho más acertada y seductora.

 

Esperando nuevas aportaciones.

 

Deseo expresar mi agradecimiento a José Antonio Almería por su consejo y apoyo.

 

 

BIBLIOGRAFÍA:

 

- PANOFSKY, E.: Jan Van Eyck’s Arnolfini Portrait, “Burlington Magazine”, vol. LXIV, 1934, pp. 117-27.

 

- KOSTER, Margaret L.:

“El retrato doble de Arnolfini: una solución simple”:En Apollo (septiembre de 2003):

https://www.thefreelibrary.com/The+Arnolfini+double+portrait%253A+a+simple+solution.-a0109131988

 

-CAMPBELL, Lorne: National Gallery Catalogues: The Fifteenth Century Netherlandish Paintings, London 1998, p. 193.

 

--GLEZ. PASTOR, Dolores: El misterio Arnolfini, la joya robada: http://www.jotdown.es/2014/07/el-misterio-arnolfini-la-joya-robada/

 

 -PASTOR, Jorge:”El matrimonio Arnolfini o el retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa Giovanna Cenami?: https://artesinfin.wordpress.com/2013/12/06/el-matrimonio-arnolfini-o-el-retrato-de-giovanni-arnolfini-y-su-esposa-giovanna-cenami/

 

-VV.AA.: “Símbolos disfrazados”:

http://congresos.um.es/imagenyapariencia/imagenyapariencia2008/paper/viewFile/2341/2291

 

- Estudio de la National Gallery sobre las modificaciones sufridas por la pintura, según demostraron los rayos infrarrojos:

 http://www.nationalgallery.org.uk/upload/pdf/billinge_campbell1995.pdf

 

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